Una escena de vareo en "La Sarga" (Alcoy). Aportaciones a los problemas del arte levantino
Francisco Javier Fortea Pérez
Joan Emili Aura Tortosa
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F. J. FORTEA PEREZ y E. AURA TORTOSA
(Oviedo y Valencia)
UNA ESCENA DE VAREO EN LA SARGA (ALCOY)
APORTACIONES A LOS PROBLEMAS DEL ARTE LEVANTINO
Durante la campaña de excavaciones de agosto de 197 5 en La
Cocina (Dos Aguas, Valencia), llevamos a La Sarga (Alcoy, Alicante) al
equipo de excavadores con el objeto de que conocieran su conjunto
rupestre. Examinando los distintos paneles creímos reconocer una
escena de recolecci6n, de la que tomamos una primera serie fotográfi<;a y un esbozo de calco. Comunicamos al Servicio de Investigaci6n
Prehist6rica nuestra impresi6n y allí se nos mostraron los calcos realizados tiempo atrás por Vicente Pascual y la monografía que Antonio
Beltrán (1), con la colaboraci6n del anterior, acababa de publicar. En
ésta, la interpretaci6n era radicalmente distinta y el calco ofrecido
difería en algunos detalles significativos de nuestro esbozo.
Por diferentes razones, las ·diversas visitas que realizamos a La
Sarga para concluir el calco y mejorar la documentaci6n fotográfica
tuvieron que espaciarse mucho. Entretanto, Bernardo Martí (2)
public6 el calco de Beltrán y Pascual con la supresi6n de una figura y la
interpretaci6n de escena de recolecci6n, a la que había· llegado de
modo independiente. Emilio Aura, tras incorporarse al eqtúpo de
(1) A. BELTRAN MARTINEZ: «Lae pinturas ropeatret prehiatóricu de La Sarp (Alcoy), El Salt
(Penquila) y El Calvari (Boeairente)11, Serie de Trab!Üoe Varios del Servicio de lnveetigaclón Prehistórica, ntbnero 47. Valencia, 1974. Con la colaboración de V. PASCUAL PEREZ.
(2) B. MARTI OUVER: «El nacimiento de la agricult ura en el Paía ValenciaDo. Del Neolítico a la
Edad del Bronce11. Unlvemidad de Velencia. Secretariado de Publicacionea. Colección Cultural Univemitarla P opular, l . Valencia, 1983, pi¡. 66, fig. 16.
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excavadores de La Cocina en 1981, tuvo conocimiento de la escena e
hizo de ella una alusión con la misma interpretación de vareo en un artículo sobre otros aspectos de La Sarga (3), a la espera de su publicación
detenida. A él se debe el calco definitivo que publicamos aquí con
retoques de V. Rodríguez Otero. Las fotografias son de Gil Caries.
Tales diferencias de copia e interpretación tnotivan estas líneas.
l. DESCRIPCION E INTERPRETACION
1.1. La escena que nos ocupa se encuentra situada en el covacho 1
de La Sarga, sector «b», adyacente al sector «a», según la ordenación
de Beltrán. Ha sido observada en diferentes épocas a lo largo de los
últimos años, lo que nos ha permitido constatar la variabilidad en la
calidad de visión de los motivos pintados según humedad, luminosidad, etc., pudiendo así interpretar manchas en ocasiones confusas y
precisar contornos y detalles de las ya conocidas. Paralelamente, nos
auxiliamos con nuestro material fotográfico, que no publicamos aquí,
sustituyéndolo por el excelente trabajo de Gil Caries.
Conviene señalar que en el a 1 m. aroracente secttor la se encuentra uno de los paneles clave para la dilucidación de la problemática
cronológica del Arte Levantino, en razón de las superposiciones de
figuras levantinas típicas sobre un arte distinto que Beltrán adjetivó
de abstracto o esquemático, pero de alguna manera diferente del Arte
Esquemático (4), nosotros Arte Lineal Geométrico (6) y Hemández y
Centre d'Estudis Contesta.ns como Arte Macroesquemático (6).
De derecha a izquierda encontramos los siguientes motivos en el
covacho lb (cf. fig. 1 y lám.s. 1 y
m. .
-Núm. l. Restos de arquero
Muy mal conservado y de lectura difícil. Pueden diferenciarse el
(8) E. AURA TORTOSA: «Aportaciones al estudio de La Sar¡a (Alcoy, Alicante)», en .Lucentum,
U, Alicante, 1983, páp. 5-16.
(') A. BELTRAN MARTINEZ: «Arte Rupestre Levantino», Seminario de P.rebiatoriay Protohistoria. Serie Monograftaa Arqueológicas, IV, Zaragoza, 1968.
A. BELTRAN MARTINEZ: «El problema de la cronología del Arte Rupeatre Eaquemitico
Eapaftol», en Caeaarauguata, 39-.0, Zaragoza, 1976-76, P'P· 5-18.
A. BELTRAN MARTINEZ: «De cazado.rea a putores. El Arte Rupestre del Levante Eepa·
ilol». Edicionea Encuentro, Colección Lu Huellae del Hombre. Madrid, 1982.
(5) F. J . FORTEA PEREZ: «AA¡unaa aportacionea a loe problemaa del Arte Levantino», en
Zepbyn11, XXV, Salamanca, 197,, páp. 225-267.
(6) M. S. HERNANDEZ PEREZ y CENTRE D'ESTUDIS CONTESTANS: «Conaideraciones
aob.re un nuevo tipo de arte .rupestre prehiat6rico~t, an An Praehiatorica, I, Sabadell, 1982, pqe. 175·
187.
M. S. HERNANDEZ PEREZ y CENTRE D'ESTUDIS CONTESTANS: «Arte Eaquemitico
m el
Valenciano. Recientea aportaciones», en Zep~. XXXVI, Sal•m•nca, 1988, pq..
63-78.
Pm
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ESCENA DE VAREO EN LA SARGA
3
tronco, las dos extremidades inferiores y un brazo que lleva un arco de
una sola curva en posición vertical. Color rojo claro.
- Núm. 2. Restos de arquero
Camina hacia la izquierda dando la espalda a la figura anterior. Se
diferencian un tórax triangular y los dos brazos, de los que el derecho
está extendido y el izquierdo, flexionado, sujetando el arco y un
manojo de flechas. Más abajo se ven dos manchas informes. Color rojo
oscuro desvaído.
-Núm. 3. Arquero
De características formales, estilísticas y cromáticas idénticas al
núm. 2 y con su misma lateralización. De la cabeza queda una mancha
redondeada desigualmente conservada, pero un análisis atento en
comparación con la cabeza del núm. 4, permite diferenciar dos partes:
una inferior en forma de trapecio invertido que representaría la zona
comprendida entre la mandíbula y los parietales, y otra superior en
forma de sombrerillo o casquete esférico que rebasa lateralmente a la
anterior. De ella sale un trazo que va a unirse a la rodilla izquierda de
la figura núm. 4 y algo más a la izquierda una alineación de tres
puntos.
Los brazos se conservan hasta la cintura y el izquierdo lleva arco y
manojo de flechas, mal conservados, en la misma posición horizontal
que el arquero núm. 2.
Importa señalar que el brazo derecho se asocia con un largo trazo
lineal oblicuo que atraviesa a un viejo desconchado y a la figura núm.
5, bifurcándose al salir de ésta.
Debajo de la cintura se conservan restos de pintura que permiten
suponer una flexión de piernas similar a la figura núm. 4.
-Núm. 4. Arquero
Igualmente lateralizado a la izquierda como los núms. 2 y 3, es la
figura humana más completa y de mejor tratamiento anatómico, lleno
de detalles, de todo el conjunto de La Sarga.
Su cabeza es similar a la del núm. 3: una silueta trapezoidal invertida cubierta por un sombrerillo de doble curva externa, de cuya
depresión central nace un neto trazo vertical. El término boina, abusivo y fuera de lugar aquí, sería el que mejor describiría la apariencia
formal de la silueta pintada. Pero sólo podemos decir que la cabeza del
arquero estaba tocada con una cubrición amplia de la que salía un
apéndice ¿pluma?, o, quizá, con el pelo recogido en vueltas sobre la
cabeza y tocado con aquel apéndice.
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ESCENA DE VAREO EN LA SARGA
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El brazo derecho acaba en una mano con sus cinco dedos cuidadosamente dibujados, cuya muñeca lleva un brazalete de sección circular. Detalle éste que había pasado inadvertido y que obliga a datar a la
figura como no anterior al Neolttico regional.
La mano izquierda, cerrada y con indicación de los nudillos, sujeta
a un arco de curva simple, tensado, y cinco flechas. No se aprecia bien
cómo era su parte perforante, pero sí el emplumado basal que no está
inserto en el extremo del fuste, sino unos centímetros antes. Los extremos lanceolados, menos detallistas que los de esta figura; que muestran las flechas clavadas en animales del Arte Levantino (por ejemplo
el caballo en posición vertical de La Araiia) prueban la antedicha identificación funcional.
El estilizado tronco ofrece dos detalles de interés. Uno, el apéndice triangular que sale de la parte inferior de la espalda, quizá una
bolsa o recipiente que llevaría colgando de los hombros. Otro, el
saliente inguinal que podría representar al falo o a su estuche. Algo
similar ofrece la figura 18 del covacho m de La Sarga.
Sus piernas están flexionadas con la rodilla izquierda hincada en
tierra. Las pantorrillas son muy gruesas, como corresponde a las figuras del más típico Arte Levantino. El pie derecho muestra al pulgar y a
los dos o tres dedos siguientes separados y doblados hacia abajo,
como queriendo afirmarse en el terreno que pisa. Los dedos del pie
izquierdo aparecen doblados hacia atrás. Flexión de piernas y posición
de dedos son las propias de quien tiene una rodilla en tierra y da la
impresión de que el artista así lo quiso indicar.
Es dificil calificar la actitud de esta figura. Para Beltrán sería la de
relajamiento subsiguiente al disparo. Sin embargo, el arco y las flechas
están en reposo. En nuestra opinión, más parece una actitud contemplativa, máxime si esta figura estuviera en relación con las 5, 6 y
7.
·(1•
Color rojo oscuro. En las zonas ocupadas por el pie derecho y
desde la mitad de la pantorrilla hasta el pie-izquierdo, el color va difuminándose hasta hacerse sensiblemente, ~imilar al de las figuras núms.
2 y 3. Así pues, las diferencias de tonalidad, apreciables en la fotograña adjunta, no responden a fases cromáticas distintas, sino a la variabilidad zonal en la conservación de los pigmentos.
Finalmente hay que señalar que por debajo del torso y zona del
arco aparecen difusas manchas de color más claro, que representamos
con una trama menos intensa. ¿Preparación de la roca, trazas de anteriores figuras o borrado de éstas previo al arquero?
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-Núms. 5 y 6. Arboles
Son dos manchas oblongas cuyos contornos se han pintado
mediante una línea perfilante de gruesos puntos seguidos y adyacentes. El perfil se siluetó posteriormente con las mi,smas puntuaciones
dispuestas de modo menos organizado.
De la parte inferior de la mancha núm. 5 salen tres o cuatro trazos
oblicuos y convergentes abajo. Tanto el primero por la derecha como
el central se bifurcan en el tercio anterior a la mancha y el central la
rebosa largamente.
Los mismos trazos oblicuos salen en número de cuatro de la mancha 6, sin llegar a converger a causa de un desconchado reciente.
-Núm. 7. Frutos
Debajo, y simétricamente al espacio comprendido por la proyecció~ basal de las manchas, se encuentran aproximadamente 100 puntos repartidos con irregularidad intencional. Algunos de los infrapuestos al núm. 5 se pintan sobre un antiguo desconchado. Buena parte de
los correspondientes al núm. 6 faltan por la razón antes aludida. Este
desconchado es reciente no sólo por su distinta pátina, más clara que
la del otro, sino también porque corta a alguna de las puntuaciones.
-Núm. 8. Manchas
En el ángulo superior izquierdo aparecen dos manchas de color
rojo sin forma precisa.
1.2. Según A. Rey Pastor y C. Visedo (7), descublidores y autores
de las primeras noticias sobre La Sarga, el conjunto de las figuras
núms. 4, 5 y 6 representaban una escena de caza de dos jabalíes por un
arquero (8). Para Beltrán cualquier interpretación sería muy atrevida,
pero concluye en que no cabría hablar de representaciones de árboles
y que a la izquierda del arquero núm. 4 de nuestra numeración existiría una mancha de color rojo, mal conservada, que podría ser lo que
restara de un animal hacia el que se dirigiría su cazador (9). Recientemente, este autor ha hecho una escueta referencia a árboles (10).
Para nosotros, descripción, calco y fotografía ofrecen una obvia
identificación visual que, sin tener que ir más allá de lo evidente, se
refiere a dos árboles a cuyos pies se han representado frutos caídos.
(7) A. REY PASTOR: «Jijona (Alicante). Cuevu de La Sarga», en Noticiario Arqueológico Hi.ap6nioo, I. 1952, Madrid, 1958, p6p. 25-28.
(8) BELTRAN MARTlNEZ: Op. cit. en la nota 1, piga. 8 y 20.
(9) BELTRAN MARTlNEZ: Op. cit. en la nota 1, pi¡. 19.
(10) BELTRAN MARTlNEZ: Op. cit. en la nota 4, en tercer lugar, p6¡. 28.
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Aunque es esto lo más importante, no deja de tener interés el intento
de identificar de qué árbol se trata. Hemos consultado a M. Dupré
Ollivier y ésta es su autorizada opinión: «Resulta muy difícil y arriesgado dar cualquier determinación, ya que no se sabe hasta qué punto
la representación puede estar idealizada o estilizada, pero parece
claro que se trata de un árbol de cierto porte, con unos troncos limpios
y rectos, poco gruesos, que produce frutos comestibles. Por consiguiente, habría que eliminar a los arbustos o árboles con ramajes en la
prute inferior del tronco; pese a su presencia en los análisis polínicos y
antracológicos, parecen pues descartados el avellano (Corylus avellana), así como el madroño (Arbutus unedo) y el majuelo (Crataegus).»
«La f01ma de las ramas y la copa excluirían también a las coníferas; si acaso, podría recordar al pino piñonero (Pinus pinea), pero los
frutos se asemejru·ían muy poco a la realidad. El pino piñonero no aparece en los análisis antracológicos, a diferencia de los Pinus halepensis,
nigra ssp. salzmannii y syluestris. También se desecharían árboles
mediten·áneos como la can·asca (Quercus rotundifolia) o el olivo (Olea
europaea uar syluestris) ya que éstos tienen aspecto más robusto y
aquellos copas más amplias.»
M. Dupré se inclinru·ía por «una especie de la familia de las rosáceas, que están pt·esentes en los análisis polínicos y antracológicos
durante todo el Holoceno. Precisamente a partir de los finales del
Dryas antiguo que asiste en la Europa mediterránea a un desarrollo de
los Prunus, con Prunus mahaleb, Prunus spinosa y, sobre todo, Prunus
Amygdalus.» (11).
..
. ·
«La Antracología señala dentro de la familia de las rosáceas al
endrino (Prunus spinosa), pero se trata de un arbusto, por tanto de
morfología poco relacionable con lo pintado en La Sarga; al cerecino
(Prunus mahaleb), cuyos frutos, al igual que los del endrino, no se
comen hoy en día, sino que se emplean fermentados para la fabricación de licores. El manzano se documenta en la francesa cueva de Sargel \L&·zac), pero es muy poco frecuente. Tampoco parece muy
(11) E. BAZILE-ROBERT:
tion d'aprea l'analyae anthracolo¡¡ique». Univeraité dea Sciencea et Techniquea du Languedoc, '!'hiae.
Montpellier, 1979.
E. BAZILE-ROBERT, J.-P. SUC y J.-L. VERNE'n «Lea florea m6diterran.6enD81 et l'hia·
toire climatique depuia le Pli~ne11, en Naturalia Monapellenala, Montpellier, 1980, p'&J. 33-40.
l . KRAUSS-MARGUE'n «Contribution a l'histoire de la v6g6tation poatglaciaire dee Granda
Cauaaea d'aprea l'analyae anthracologique du giaement prihiatorlque de La Poqjade (Commune de
Mlllau-Aveyron)». Univerait6 dea Sciencea et Techniquea du Languedoc. Montpellier, 1980.
J . L. VERNET: «Étude sur l'hiatoire de la végétation du Sud-Est de la France au Quater·
naire, d'apres lea cbarbone de bola principalement», en Paléobiolo¡ie Continentale, IV, Montpelller,
1973, págs. 1-90.
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probable, aunque más que· las rosáceas anteriores, la identificación
con el sorbo (Sorbus doméstica) que aparece en la neolítica cueva del
Frare (Matadepera, Barcelona). Con todas las reservas dimanantes dA
la inseguridad antes expuestas, la más plausible identificación de lQ
representado en La Sarga es la del almendro (Prunus amyRdalus). La
pintura aparece bastante estilizada y desproporcionada si se consideran las proporciones hombre, árbol, frutos, pero después de descartar
a la mayoría de los géneros anteriores, parece.la más adecÚada, y, por
otro lado, su ecología es la del paisaje de La Sarga. Los almendros
están presentes, según la Antracología, desde el12.500 B.P. en La
Salpetriere, en La Poujade desd~ el Preboreal y durante el Neolítico
antiguo de la Cova Ampla de Montgó (Alicante) (12), entre otros
yacimientos.»
·
Sea como fuere -sobre ello volveremos- y aunque la pi9tografia
pudo leerse con precisién a este respecto, lo fundamental es la evidente representación de árboles y frutos caídos.
La escena del covacho lb muestra a tres figuras humánas de estilo
unitario cuya actitud y modo de llevar los arcos y flechas no es bélica ni
cinegética. Las tres figuras miran a dos árboles cuyos frutos se desparraman por el implícito suelo. Con el bra.zo derecho de la figura
núm. 3 se asocia un largo trazo lineal que atraviesa y sobrepasa el
follaje de uno de los árboles. Parece ajustado deducir que la escena
narra la recolección de frutos mediante el vareo.
Podría argüirse que si hay tal, quizá sobraran los arcos y las flechas. Que las muy similares características de las tres figuras humanas
formarían por sí mismas una composición y que posteriormente (por
qué no anteriormente) se añadieron árboles, frutos y vara. Pero no hay
que olvidar que árboles y frutos son el punto de referencia de la composición. Y si hay composición poco importa que ésta fuera ex novo,
como color e incluso estilo indican, o el resultado de una integración
significativa de elementos en alguna medida separados en el tiempo,
que no podría ser mucho porque ninguno de los dos elementos escénicos se excluyen desde el punto de vista estilístico y cromático, o de
sustrato cultural como luego veremos. AquelUis integraciones significativas son frecuentes en el Arte Levantino; baste recordar uno de sus
casos de más contenido: la transformación de los cuernos de toros en
(12) E. BADAL GARCIA: «Con1ribución al estudio de la vegetación prehistórica deiiUJ' de Valencia y norte de Alicanta a travú dal aMii.sia antracol6giCOJt. Memoria delJeenciatura. Facultad de Geografta e Hiltoria. Valencia, 1984.
·
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otros de ciervo. Pero al margen de nuestra opinión en el sentido de que
se trata de una composición ex novo, lo que ve1·daderamente importa
es el valor escénico y pictográfico.
2. PARALELOS Y SIGNIF'ICACION
Ciertamente las referencias al paisaje vegetal son escasas en el
Arte Levantino. Se han citado árboles y arbustos en el covacho Ahumado o en el abrigo de Los Trepadores de El Mortero (Alacón, Teruel)
y en el covacho de Dofta Clotilde (Albarracfn, Teruel).
F1" l .-Concho Ahumado (El Mortero. Alac6n. Teruel). La naun n(lmero ll ae encuentra
ea el centro del panel; lu reauntea en su parte Izquierda (ae¡{an Orteao y numeración de
Alntap'O).
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Las dos primeras estaciones no son paralelo válido para la escena
de La Sarga, pero las recogemos aquí porque en ellas se han reconocido figuras humanas junto a árboles o vegetales, o bien trepando por
árboles para recoger frutos.
Así, las figuras 4 y 5 (numeración de Almagro) del Covacha Ahumado con un hombre y un cuadrúpedo junto a un árbol o vegetal; también la figura 21 del mismo covacho, silueta humana inclinada hacia un
árbol del que hace caer frutos (cf. fig. 2}, y las 27 a 32 de Los Trepadores, en las que se han visto personlijes que trepan por árboles con
ayuda de escala, la 29, o sin ella (cf. fig. 3) (13).
Todos los autores que se han ocupado de estas estaciones han
señalado el ambiente neolítico que suponen, con domesticación de
animales y agricultura incipiente. La domesticación es evidente en la
figura 26 de Los Trepadores (cf. fig. 3). Si lo que nos ha quedado de
ella es fiel reflejo de lo que se pintó, porque se ha hecho la salvedad de
que le falta la cabeza, lo que el calco de Ortego refleja es una oveja. Y a
una oveja con más lana que pelo. La Arqueozoología sitúa a lo largo del
Neolítico el inicio de un proceso que favoreció ala lana en detrimento
del pelo. Más adelante, en el Calcolítico del Cerro de La Cabeza
(Valencina de la Concepción, Sevilla) tenemos la presunción de la castración de los machos para favorecer a la lana (14}, o los tensadores
textiles calcolíticos de la cueva de Nerja (15}. En cuanto ala agricultura, ésta se vería reforzada si interpretáramos a los trazos longitudinales de estas estaciones rupestres, sobre lo que incide el vértice de
una sucesión continua y alineada de trazos en V, no como vagos árboles o arbustos, sino como alineaciones de plantas, que no tendrían por
s
qué implicar un surco de arado. Y a las figuras humana. que se inclinan sobre ellos, no como trepadores de árboles, sino como individuos
(13) T. ORTEGO FRIAS: «Nuevaa estaciones de arte rupestre arago~s. El Mortero y Cerro
Fello, en el término de Alacón (Teruel)», en Archivo Eapaflol de Arqueolo¡{a, XXI, Madrid, 1948, págs.
8·37.
M . ALMAGRO BASCH: <
Aragón», de M. ALMAGRO BASCH, A. BELTRAN MARTINEZ y E. RIPOLL PERELLO, Zara·
goza, 1956, pá¡a. 66-90.
A. BELTRAN MARTINEZ: «Peinturea rupestres du levant de el abrigo de loa Recolectores
dana le ravin de El Mortero (Alacón, Teruel, Eapafia», en Prihittoire, S~l~logie Ari~geoiaea, Bulletin
de la Socl6te Prihi.atorique de l'Amge, XVI·XVll, Taraacon·aur-Ari~ge, 1961-62, pá¡a. 15· 50.
(U ) F.-H. HAIN: «Kupferzeitliche Tierlmochenfunde aua Valencina de la Concepción. Sevilla11, en
Studien Qber frQhe Tledmochenfunde von der lberiachen Halblnael, nóm. 8, Manchen, 1982.
C. ALFARO GINER: «Tejido y cestería en la Penrn.ula IWrica». Bibliotheca Praehiatórica
Hilpana, XXI, Madrid, 1984.
(15) F. J. GONZALEZ TABLAS: «Un tensador textil procedente de la cueva de Nerja (MA!aga)»,
en Zepbyrua, XXXIV-XXXV. Salamanca, 1982, págs. 149-152.
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11
J,
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26
l~
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~·
~
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28
Flg. S.-Abrigo de Los Trepadores (El Mortero, Alac6n. Teruel). Figuras de Ja parte
derecha del panel (seg6n Ortego y numeración de Almagro).
que realizan algún tipo de actividad en plantas cultivadas. Hachas y
azuelas pulimentadas aparecieron en El Mortero y si en el Arte Levantino se quería representar, aún idealizadamente, a un árbol, se sabía
hacer, como hemos visto en La Sarga y seguidamente en Dofía
Clotilde.
Aquí, en el centro de su único panel pintado aparece un árbol,
interpretado con dudas como un pino, debajo de cuya copa aparecen
unos pequeños frutos ovalados. Importa señalar que el árbol es el eje
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compositivo del panel y su punto de referencia. En tomo a él se sitúa
una variada serie de motivos, de los que nos interesan unos arqueros,
precisamente en número de tres y lateralizados hacia la parte derecha
del árbol. Dos de ellos, de pie, son bien visibles, teniendo que recurrir
a la descripción y calco de Piñón para reconocer el tercero, arrodillado
entre los pies de los dos anteriores (16). Del resto de las figuras destacaríamos a una pareja con personajes de distinto tamaño que, mirándose entre sí, dan la espalda a los tres arqueros anteriores y al árbol. A
la izquierda de éste aparece otra pareja similar a la anterior y en la
misma posición. Uno de sus personajes lleva de la mano a un diminuto
cuadrúpedo, evidentemente un pequeño recental o un animal de compañfa. Incidiendo má. en este carácter de pequeña agricultura, encima
s
vemos a un individuo llevando del ronzal a un cuadrúpedo. El resto de
las figuras se imbrican entre los resquicios de la composición principal o se sitúan en sus aledaños, quizá queriendo asumir y ampliar el
contenido pictográfico de las representaciones (fig. 4).
Hay mucho de agrícola y ritual en tomo al arbolito de Doña Clotilde, e incluso los continentes se representan de manera axial. Pero lo
que ahora nos interesa es señalar que, al igual que en La Sarga, volvemos a encontrar el tema árbol, frutos caídos, hombres con arcos.
¿Pueden paralelizarse ambos paneles teniendo en cuenta que la
bibliografía los ha considerado como propios no sólo de estilos, sino de
Artes distintos y, por ello, situables en cronologías diferentes? Hay
que insistir: todo paralelo ha de serlo en forma, función y cronología,
pudiendo ésta ser relativamente más flexible si hay difusión; porque si
los otros dos términos son análogos pero la cronología es muy dispar o
no explicable culturalmente por un lento proceso de difusión, entonces el problema atañe a la convergencia.
Nadie ha dudado que el covacho lb de La Sarga corresponde al
más típico Arte Levantino. Beltrán {17) lo sitúa en su fase ll, plena, en
la que desaparecen los toros, hay abundancia de ciervos y cabras y
aparece la·figura humana, escasamente naturalista. Podría datarse a
partir del4.000. Las dudas se han planteado con relación a Doña Clotilde: Para Ripoll (18) sería un ejemplo de la transición a la Pintura
(16) M. ALMAGRO BASCH: «Un nuevo grupo de pinturu rupeetret en Albanacfn. Z.. cueva de
DoAa Clotilde (Teruel)», en Teruel, 1, pAga. 91-116.
F. PililON VARELA: «Lea pinturu rupestre. de Albarradn (Teruel)», Centro de Inveeti¡aci6o
y Mu.aeo de Altamira, Mouografial, m1m. 6. Santander, 1982.
(17) BELTRAN MARTINEZ: Op. cit. en la nota l.
(18) E . RIPOU. PERELLO: d>ara una c:roDOlopa relativa del arte levantino eepellol», en Prehiatoric Arto! the Weatem Mediterranean and Sabara, por L. PERICO'!' GARCIA y E . RIPOLL PERELLO, Barcelona, 1965, pqa. 167-174.
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Esquemática y para Beltrán (19) representaría, toda ella, un conjunto
tardío, situable en la fase de vuelta al estatismo posterior al2000 a. C' .;
en definitiva, un conjunto no encuadrable dentro del Arte Levantino.
Piñón (20) no se decanta por una concreta situación cronológica sobre
la base de argumentaciones estilísticas, pero indica que el estilo de
Doña Clotilde se aleja en sentido estricto de la esquematización. También indica que las figuras más antiguas son el árbol, verdadero eje
compositivo, los arqueros y las parejas adyacentes.
Parece que la impresión cronológica tardía para este covacho se ha
basado en el carácter muy estilizado de las figuras humanas principales del centro y en el cortejo de ancorifonnes, serpentiforme y otras
figuras humanas. La cronología relativa cromática del conjunto de las
figuraciones es ciertamente compleja. Piñón la ha abordado meticulosamente, siri negar las dos fases cromáticas generales que ya se indicaron en las primeras publicaciones: una rojo claro sobre la que se
superponía otra rojo oscuro con motivos estilizados. Según nuestra
opinión, de modo global y sin entrar en detalles, pertenecen a la primera fase una serie de puntos de aproximadamente un centímetro de
diámetro no reflejados en el calco, que se perciben en el lateral
izquierdo, casi todos los cuadnípedos, los «ancorifonnes», elserpentiforme y las figuras humanas del lateral derecho, que parecen presentar
en sus cabezas un tocado corniforme sugerente del que también tenemos en alguna figura de La Sarga y otros yacimientos de los Artes
Levantino y Esquemático. A su vez, los «ancoriformes» podrían recordar el tema de la diosa con los brazos abiertos y levantados hacia
arriba, de amplio porvenir, que ya vemos en estatuillas neolíticas de la
Europa mediterránea oriental y cuyo sigrii.ficado fue considerado por
M. Gimboutas en el contexto de su Vieja Europa. A la posterior fase en
rojo oscuro pertenecen el árbol, los arqueros y las restantes figuras
humanas alargadas. Entre una y otra fase, y más ligados a la segunda,
parece que se produjeron borrados y repintados en la parte central del
panel, de los que podrían ser trasunto las subfases que articulan las
figuras 7a a 7f de Püión. Ciertamente, el estilo de estas representaciones humanas se aparta del tipo Alpera, o de los convencionalismos de
las figuras cestosomáticas típicas del Arte Levantino, según la clasificación de Obermaier y Wemert. Pero no sería muy difícil encontrar
(19) A. BELTRAN MARTINEZ: Op. cit. en la nota ... en primer lugar.
A. BELTRAN MARTINEZ: Op. cit. en la nota 13.
A. BELTRAN MARTINEZ: «Acerca de la cronología de la Pintura Rupm;re Levantina».
Valcamonica Sympoaium, Capo di Ponte, 1970, pép. 67~7.
(20) P~ON VARELA: Op. cit. en la nota 16.
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ESCENA DE VAREO EN LA SARGA
15
paralelos en algunas de las igualmente típicas nematomorfas, o ver
modos representativos iguales o no alejados en algunas escenas del
Arte Levantino más característico. Igual resulta el tratamiento de la
fig. 27 (numeración de Almagro) de Cogul, arquero cazando al anima]
28, donde Breuil veía un bisonte y centraba uno de sus argumentos
cronológicos en favor de una datación pleistocena para el Arte Levantino. Muy próximo parece el cuando menos pastor de La Caiiada de
Marco, con sus cortas piernas separadas, largo tronco lineal y brazos
en asa; tampoco están demasiado alejados los arqueros del Cingle de
La Mola Remigia, que levantan sus arcos en homenlije al jefe muerto o
en seftal de triunfo ante el enemigo asaeteado. Incluso la silueta que
forman la cabeza y su trazo horizontal de cubrición en las figuras
afrontadas al árbol de Dofta Clotilde, no es contradictoria con la que
vemos en los arqueros 3 y 4 del covacho lb de La Sarga; pero ello no
tiene mayor nivel de significación. Sí lo tendría un plano que agu( sólo
queremos indicar. En el conjunto de Dofta Clotilde hay figuras que
podrían referirse a una temática de profundo y conocido contenido
simbólico: árbol, «guardianes», «orantes/diosas» y serpiente, permitirían una aproximación promisoria al plano iconológico. Pero hemos de
volver a nuestro argumento.
El problema está en el grado de validez que pueda tener la interpretación cronológica según el estilo; en articular las apreciaciones
estilísticas dentro de una secuencia evolutivo-estilística con valor unívoco para toda el área cubierta por el Arte Levantino. Más adelante
haremos algunas consideraciones a este respecto. Anticipándonos a
ellas y desconfiando del estilo como riguroso marcador cronológico, lo
que importa en las escenas del covacho lb de La Sarga y de la parte
central de Doña Clotilde es la temática. Incluso no sería inconveniente
que entre ambas existiera un cierto distanciamiento cronológico si responden a un mismo estímulo general. En ambas estaciones encontramos el tema árboles, frutos caídos y arqueros, de modo más narrativo ·
en La Sarga y simbólico en Doña Clotilde, pero por decirlo con la
mayor prudencia, componiendo escenas no opuestas. Esa temática
significa recolección, cuya práctica viene de muy lejos. Por referirnos a
lo más cercano, citaríamos un artículo de D. Clarke (21), quien, tratando de las bases económicas de la Europa mesolítica, ha cuantificado y valorado la cantidad, calidad, estabilidad y variedad del
alimento vegetal proporcionado por los bosques templados y medite(21) D. CLARKE: «MeeolithlcEurope. The eccmomica buiP, en Problema In eoooomicandiOCial
:
Archaeology, G. de SIEVEKING, L H. LONGWOR'IH y K. E . WILSON, Ducltworth, London, 1976,
~. «9-481.
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18
F. J. FORTEA Y B..AURA
rráneos, así como las diferentes estrategias recolectoras según los
dos ambientes.
Que la recolección se traduzca en un tema pictórico de escenografía no opuesta en dos abrigos bastante alejados de una misma biogeografia y que, según ya vimos, la identificación de los árboles de La
Sarga no excluya a las rosáceas, podría sugerir algo más que la simple
recolección; esto es, quizá los gérmenes de lo que andando el tiempo
sería la arboricultura, como explotación y cultivo de árboles considerados individualmente, frente a la silvicultura en tanto que aprovechamiento de árboles considerados como masa, más propia del bosque
caducifolio. En este sentido, la escena de La Sarga plasmaría una de
las faenas estacidnales del calendario agrícola.
Gilman y Thomes (22) han hecho una escueta mención a la arboricultura: los abundantes huesos de aceituna encontrados en yacimientos como Zambujal, El Garcel y El Argar, así como la madera de olivo
hallada en Los Millares, constituirían una pequeña prueba de la hipótesis de (jilman (23) referente a que la arboricultura fue practicada en
la Península Ibérica en época prehis~rica.
Dejándola implícita, el artículo de 1976 trata de las implicaciones
socio económicas del policultivo mediterráneo cereal-olivo-vid,
siguiendo la línea de C. Renfrew. La presencia de las oleáceas en estratos arqueológicos puede remontarse más atrás hasta el Neolítico:
maderas de acebuche (Olea europaea v~. sylvestris) aparecen en Cova
de L'Or y semillas del mismo árbol se encuentran en las cuevas Ampla
y de La Recambra; incluso se ha señalado un desarrollo del grupo olea
durante el Neolítico pleno, bien a causa de un aumento de la temperatura y aridez, bien por la acción humana que, incidiendo sobre el bosque climat6filo precedente, favorecería la extensión de olea (24). La
variabilidad diacrónica de determiandos macrorrestos vegetales sirve
también a estos autores para establecer una secuencia paleoclimática,
.pero es arriesgado deducir una tal evolución con el solo concurso de
ese material porque, habiendo sido introducido en el yacimiento por el
hombre, representa una muestra culturalmente seleccionada (26).
(22) A. GILMAN GUILLEN y J. THORNES: «El ueo del 1uelo en la prehiltoria deliiUl'elte ae
Eapafta», Fundación Juan March, Serie Universitaria, 227, Madrid, 1986.
(28) A. GILMAN GUILLEN: 4
(24) J.-L. VERNET, E. BADAL GARCIA, E. GRAU ALMERO y T. ROS: «Cbarcoel ~ and
tbe Weetem Mediterranean Prebistaric flora», B.A.R.lntemational Seriea, nóm. 229, Oxford, 1984,
pqa. 166-176.
(26) M. DUPRE OLLIVIER: «Contribución del anAI.iail polínlco al conocimiento del paleoembiente enEspafta». Teail Doctoral, Facultad de GeoeratJa e Hlatoria de la Univeraidad. Valencia, 1986.
En prensa.
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ESCENA DE VAREO EN LA SARGA
17
Pero es precisamente esto lo que más nos interesa en el presente artículo. Existiría desde el Neolítico alguna relación con el acebuche
(como con otros árboles y vegetales desde siempre): sus maderas
serían introducidas selectivamente con otras porque, podemos suponer, con relación a las cualidades óptimas de la madera de encina y
frente a la de pino y otras especies, queman bien, dan una brasa relativamente duradera y producen una moderada cantidad de ceniza. Pero
que también se introdujeran los frutos deja abierta, más allá de la simple recolección, la' presunción de un comienzo de arboricultura si se
tienen en cuenta dos hechos: primero, el destino final que en términos
culturales acabaría por tener aquella relación; segundo, que la agresiva actuación que frente al medio adoptaron desde el inicio los neolíticos cardiales favorecería la extensión natural de olea junto a otros
taxones. Si la Cova de L'Or, uno de los yacimientos neolíticos más
complejos y mejor estudiados (26), puede valorarse como significativo
- y sería ocioso demostrarlo- su columna polínica difícilmente
podría interpretarse prescindiendo de aquella agresiva orientación
frente al medio (27).
Ya hemos visto las dificultades de identificación botánica para los
árboles de La Sarga; el principal problema está Qn el grado de correlación que pueda establecerse entre una pauta de morfología botánica y
una representación que vemos estilizada y suponemos idealizada. Si
se prima al segundo criterio, olea no podría quedar tajantemente
desechado.
El destino final de aquella relación es el olivo, que no aparece en el
Próximo Oriente hasta el cuarto milenio a. C. Para el Egeo hay que
esperar hasta el tercer milenio. Sin lugar a dudas, las consecuencias
finales, con toda su significación social y económica, de tal domesticación no son transferibles a los tiempos neolíticos de la Península
Ibérica.
Pero ~olviendo a la escena de La Sarga, la conclusión mínima que
querríamos exponer en este apartado es el reconocimiento de un
nuevo tema en la iconografía del Arte Levantino, referible a una incipiente arboricultura. Sentada la conclusión en estos términos genera(26) B. MARTI OLIVER: «Cova de L'Or (Beniarrie, Alicante)», 1, Serie de Trabajos Varios del
Servicio de Invettip.ción Prehilt6rica, nóm. 61, Valencia, 1977, con la colaboración de R. PARDO
BAU..ESTER y J. M.• SEGURA MARTI.
B. MARTI OLIVER, V. PASCUAL PEREZ, M.• D. GALLART MARTI, P. LOPEZ GARCIA, M. PEREZ RIPOLL, J . D. ACWA HERNANDEZ y F. ROBLES CUENCA: «Cova de L'Or
(BenlarrM-Alicante)», II. Serie de tlab!Qoa Varios del Servicio de Inveed¡acl6n Prehiltórica, nóm. 66,
Valencia, 1980.
(27) DUPRE OLLIVIER: Op. cit. en la nota 26.
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P. J. PORTEA Y E. AURA
les, el problema de la exacta identificación botánica, aunque no
menor, puede soslayarse, porgue tanto uno como otro de los árbole.s
considerados habrían de tener un destacado papel en las economías
mediterráneas postneolíticas.
3. CRONOLOGIA E INTEGRACION
3.1. Hace tiempo que Beltrán viene insistiendo en el hecho de que
en algunas estaciones rupestres aparecen signos abstractos o «esquemáticos» infrapuestos a los motivos levantinos. La Sarga es uno de los
casos. Sus signos se encuadrarían en la fase 1 del Arte Levantino en
unión con los toros y ciervos naturalistas, fase que se dataría entre el
6000 y 3500 con apogeo antes del5000. Las figuras levantinas l>ertenecerían a la fase TI, a partir del 4000, según ya vimos (28).
Poco después, continuando con la línea abierta por este autor, quisimos contextualizar a aquellos signos de La Sarga, La Araña y Cantos
de La Visera. Para nosotros podían paralelizarse con las pinturas de
La Cocina, que estuvieron cubiertas por estratos cerámicos, y con las
plaquetas grabadas del final de su horizonte TI, constituyendo los testimonios parietales y muebles de lo que entonces denominamos Arte
Lineal Geométrico. Si las figuras levantinas se superponían, dada la
cronología relativa estratigráfico-cultural de las plaquetas, se deducía
que el Arte Levantino no debería ser anterior como mucho a una fecha
que situamos en torno al5000 a. C. Pero de la deducción se sacaba una
inferencia: la condición necesaria y suficiente de que si los pintores
habían· dejado al pie de los abrigos alguna industria, ésta necesariamente tendría que ser tardía, posterior al final del Epipaleolítico en
sentido cronológico y cultural. Condición no exclusiva, porque siempre podrían encontrarse industrias muy antiguas, que estarían fuera
de lugar en tanto que contexto del Arte Levantino, gracias a una ya
antigua y por todos asumida argumentación. Creímos demostrar el
carácter tardío de las industrias, encuadrables en dos componentes:
uno adscribible a la tradición epipaleolítica geométrica en vías de neolitización; otro, no sin alguna confusión por nuestra parte a propósito
de unas pocas piezas de la Cerrada de Eduviges (29), que evidenciaba
una posición mucho más firme en el proceso de neolitización. Importa
señalar ahora lo que entonces se dijo: que aquel Arte Lineal Geomé(28) BE.LTRAN MARTINEZ: Opa. cita. "'lln laa notaa 1 y 4, en primer lugar.
(29) l. BARANDIARA,N MAESTU: «Yacimiento muaterienae del oovacho de Eudovigee
(Teruel)», en Tabona, 3, La Laguna, 1978, páp. 7-111.
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19
trico tenía una posición cronológica inmediatamente anterior al cardial
en La Cocina, pero que podía coexistir con éste en la secuencia general; también que se intentó fijar en término post quem, a partir del cual
podría haber comenzado el Arte Levantino. Dentro de ese término, no
había datos para precisar la concreta situación cronológica, pero hoy sí
como ahora veremos (30).
Así las cosas, la labor de Mauro Hemández y del grupo de Estudios de Cocentaina vendría a complejificar considerablemente el problema, pero, andando el tiempo, habría sentado una de las bases
resolutorias.
En tomo a las sierras de Aitana, Mariola y Benicadell (Alicante),
habían aparecido una serie de abrigos con un arte nuevo, muy .ritualizado, con figuras humanas esquematizadas, de cabeza anular, actitud
orante con los dedos de las manos separados, extremidades inferiores
dislocadas que suben sinuosamente por los lados del cuerpo acabando
en dedos igualmente separados y motivos curvilíneos que terminan en
cortos apéndices. En el panel 2 del abrigo IV del Barranco de Benialí
parecía que unos trazos levantinos se superponían a aquellas figuraciones. Testimonio insuficiente, pero, como decían los autores, las
figuras infrapuestas a las levantinas en el covacho la de La Sarga, precisamente aquellas que había señalado Beltrán e integrado nosotros
en el Arte Lineal Geométrico, podían paralelizarse con las novedades
alicantinas. Sin embargo, se decía, la presencia de figuras humanas y
motivos curvilíneos en La Sarga y en los nuevos abrigos suponía un
grupo artístico distinto al lineal-geométrico. Opinión que fue matizada
poco después, cuando se decía que, de aceptarse la similitud, se
encontrarían nuevas pruebas del Arte Lineal Geométrico, término que
habría que modificar, proponiéndose el de Arte Macroesquemáüco (31).
Tras estos hallazgos y primeras interpretaciones se planteaban
dos preguntas fundamentales. ¿Dónde había que encuadrar al Arte
Macroesquemático; acaso en el Lineal Geométrico modificado?
¿Cómo se articulaba el horizonte artístico anterior a la eclosión del
Arte Levantino, horizonte que se mostraba renovadamente complejo?
En cuanto a la primera pregunta, los paralelos sugeridos con el
covacho la de La Sarga eran evidentes. Pero también con la figura
humana núm. 1 y diversos motivos, curvilíneos, en particular los núms.
6 y 22 de los covachos ll y liT (32). De tal modo, La Sarga no sólo ten-
(SO) FORTEA PEREZ: Op. cit. en la oota 5.
(31) HERNANDEZ PEREZ y CEN'm.E D'ESTUDIS CONTBSTANS: ()pe. cita. en la nota 6.
(32) AURA TORTOSA; Op. cit. en la nota 3.
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F. J. FORTEA Y E . AURA
dría figuraciones levantinas y esquemáticas en sentido estricto, sino
que sería un claro exponente de ese Arte Macroesquemático con el
que empezó a pintarse el abrigo. Pero es importante hacer hoy una
precisión: no hay que modificar denominaciones, sino simplemente
sacar a La Sarga del Arte Lineal Geométrico, precisamente por la presencia de la figura humana y motivos curvilíneos. Permítasenos decir
que cuando se hizo nuestra propuesta artística, ciertamente la morfología de los motivos en cuestión no se adecuaba cómodamente al geometrismo de líneas rectas quebradas y secantes con el que se la
describía, pero se hizo primar su posición antelevantina en la estratigraffa cromática, posición que se repetía en algunas figuras de otros
abrigos pintados. Ha sido necesario esperar a los últimos descubrimientos para interpretar mejor el formalismo de su iconografía y decidir en consecuencia.
La segunda pregunta se refería a la articulación del horizonte artístico prelevantino. Por un lado, tenemos que las plaquetas grabadas y
los restos pictóricos de Cocina evidencian un episodio artístico a finales del Epipaleolítico, que se observa también en La Araña y Cantos
de La Visera, yacimientos cuya virtualidad en la etapa prelevantina
quizá no se agote con lo antedicho. Tal episodio constituye hoy la primera etapa del Arte Levantino para Beltrán, desgajado ya de las figuras naturalistas que pasan a la segunda fase {33). Por otro lado, nos
encontramos con el Arte Macroesquemático que no puede encuadrarse en el epipaleolítico Lineal Geométrico por oposición formal, ni
tampoco en los tiempos epipaleolíticos porque no existe en la actualidad ningún otro sustrato cultural diferente al geométrico que pudiera
sustentarlo. De tal forma, si es posterior a éste pero anterior al Arte
Levantino sólo cabía situarlo en la corriente del Neolítico, pero vistas
las superposiciones y si conservadoramente no se quería rejuvenecer
demasiado al levantino, la opción por un Neolítico.antiguo podía resultar plausible. Esta idea estuvo en la cabeza de varios de los investigadores que seguían más de cerca la problemática, de forma
naturalmente incierta, abriéndose y cerrándose ante las dudas, temerosamente por el impacto que pondría su explicitación. Y fue Jordá
quien más claramente lo dijo: los momentos iniciales de Arte Macroesquemático, que él proponía llamar Arte Contestano, podrían situárse
en el Arte Lineal-Geométrico, desarrollándose durante el Neolítico
para diluirse tanto en el Arte Esquemático como en el Levantino (34).
(33) BELTRAN MARTINEZ: Op. cit. en la nota 4, en tercer lugar.
(34) F. JORDA CERDA: «El arte prehiat6rlco de la Región Valenclana: Problem.u y teodencia.a»,
en «Arqueololfa del Paie Valenciano: panorama y penpectivu», Univenidad de Alicante (1983), Alicante, 1986, pq. 129.
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21
Los hallazgos de las excavaciones de Bernardo Martí en la Cova de
VOr y las revisiones de los materiales encontrados en las antiguas
excavaciones, han demostrado que los motivos decorativos en la cerámica de la secuencia neolítica de Or eran también humanos y zoomorfos. En numerosos vasos de cardial típico aparecen impresas a la
concha figuras humanas y motivos curvilíneos exactamente iguales a
los que se ven en los nuevos abrigos contestanos y en La Sarga. Más
arriba, en los estratos correspondientes al final del mundo cardial, en
el gozne del Neolítico medio, datados en torno al4030 B. C. se encontraron los fragmentos de un espléndido vaso que muestra en su panza
el desfile de un macho cabrío, de un ciervo y lo que queda del cuarto
trasero de un toro. Las figuras ya no son unpresas de concha, sino de
peine u otro instrumento, como corresponde a la evolución cerámica
del yacimientos en estos niveles. Su estilo en modo alguno es esquemático y sus formalismos compositivos en buena medida se explicarían por la limitación de posibilidades técnicas que supone la
impresión. Estilo y especies animales apelan inevitablemente a figuras
del mejor Arte Levantino (35).
Importa mucho seíialar que la estratigrafía de las figuraciones
cerámicas de Or encuentra su correlato en la estratigrafía cromática
del covacho la de La Sarga. De tal modo, las figuras subyacentes a las
levantinas, y por extensión las de las mismas características de los
otros covachos, tendrían que ser consideradas como pertenecientes en
puridad cronológica. y cultural al Arte Cardial, denominación que proponemos en lugar de Macroesqueinático, una vez desentrañada su raíz
cultural, siempre preferible como criterio denominativo a otro de lugar
como Arte tipo Sarga o Contestano. Pero las superpuestas figuras
levantinas han de datarse en un momento avanzado del proceso de
neolitización (a lo que por otros caminos había llegado Beltrán), no
sólo por su superposición al Arte Cardial, sino también por referencia
a las mencionadas cerámicas recientes de Or.
3.2. De todo ello nos queda que desde fmales del VI y a lo largo
del V milenio a. C. se produjo la génesis y ulterior afian.zamiento de las
bases de un largo, brillante y único proceso artístico. Se comenzó con
un tímido arte de raíz epipaleolítica que pudo llegar a imbricarse con
otro ex novo: el Arte Cardial, y se continuó con el Levantino. El estímulo de este último fue la extensión del proceso de neolitización. El
fermento correspondió al paulatino avance hacia el interior de las
(36) B. MAR11 OLIVER y otroa: «La Cova de L'Or (Benialrie-Alicante)»,
-117-
m, en preparación.
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ideas neolíticas, iniciadas con el Neolítico antiguo cardial que esta
dotado de su propio arte parietal. Después vinieron las respuestas de
los diferentes artes levantinos, relacionables ya con los epipaleolíticos
en vías de una aculturación que el registro arqueológico califica de una
lenta receptividad en los yacimientos en cueva o abrigo, dedicados
preferentemente, pero no exclusivamente, a una genérica cazarecolección (Botiquería y Costalena) o a una caza mayoritaria de
cabras (Cocina), pero de una mayor receptividad en los asentamientos
de llanura en tomo a cuencas endorreicas como las de Villena, quizá
debida a una presumible mayor estabilidad del poblamiento en función de los recursos fijos y estacionales, o predecibles - las migraciones de las aves-, que explotaban (36) (quienes así hacían tuvieron
que ser los que pintaron a las zancudas de Cantos de La Visera, pertenecieran o no a la tradición cultural epipaleolítica). Pero las respuestas
también son relacionables con gentes mucho más a. entadas en el pros
ceso de neolitización, como hace algún tiempo indicamos (37). Resulta
sugerente que el área cubierta por el Arte Levantino coincida con la
expansión tierra adentro del Neolítico cardial, con los territorios ocupados por los epipaleolíticos geométricos aculturados y con la
posterior neolitización.
Dicho en otros términos: el Arte Levantino tiene mucho de relato
del proceso de neolitización; como mínimo, pues algunos de sus paneles parecen muy recientes. Las escenas de doma y cultivo, referibles a
la gandería agrícola o a la domesticación agrícola, no faltan. Pero
podría parecer contradictorio que uno de sus temas más importantes,
al menos el más abundante, sean las escenas de caza, que abogarían
por un ambiente epipaleolítico pleno. Circunscribiéndonos al continente euroasiático, diríamos que un arte de pueblos cazadores y recolectores como el paleolítico no ofrece narraciones de caza en sentido
estricto. En el c~o del epipaleolítico habría que tener en cuenta su alineamiento frente a la cronología de las grandes etapas de la evolución
cultural, y la presencia o no, y cuándo, de ellas. Pero las narraciones de
caza no faltan entre las manifestaciones artísticas de los grupos instalados en la vía de la producción; valga el ejemplo de Chatal Hüyük.
(86) F. J. FORTEA PEREZ: «Tipología. habitat y cronología relativa del Eltai\Y Gran de Almeen Cuademoa de Prehiatoria y Arqueología Cutellonenaea, 2, Cutellón, 1976, p6p. 22-37.
J. BERNABEU AUBAN: «La evolución del Neolítico en la zona oriental de la Pen!naula Ibé·
rica. 1, La tradición cultural de 1aa cerimicu impreaaa~t, Telia Doctoral, Facultad de Geograf{a e Historia de la Univereidad, Valencia, 1986. En prenaa, pág. 298, con una pertinente refereocia a A.
TESTART: f
(87) FORTE.A PEREZ: Op. cit. en la note 6, p6p. 262·264.
nara~t,
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E SCENA DE VAREO EN LA SARGA
28
Parece que la caza era considerada como una actividad prestigios~ y
emblemática en esta economía de producción. En el Neolítico de la
Península Ibérica siempre se cazó, y algunos yacimientos indican que
mucho más en los momentos avanzados que en los iniciales (38).
Rizando la argumentación, la expuesta relación de los epipaleolíticos
en vías de neolitización con algún Arte Levantino, satisfaría al prejuicio cazador.
Cabría preguntar si existe un único Arte Levantino con singular
pauta evolutiva o si, por el contrario, hay varios, confluyendo en una
misma región e incluso en un mismo abrigo. Los más complejos abrigos levantinos parecen indicar lo último. Sería necesario regionalizarlo
estilísticamente para acotar variantes, porque el arte de Murcia no es
el mismo que el de Castellón. Habría que intentar dilucidar cuál es el
sustrato arqueológico que lo informa para ver si la variabilidad tiene su
correlato en las diferencias o matices estilísticos. Y habría que seguir
respondiendo a la pregunta esencial de cuál es el estímulo que hizo
aparecer al Arte Levantino y cómo o en qué grado el sustrato arqueológico se relaciona con aquel. Preguntas ambiciosas, pero para las que
ya empezamos a tener tfmidas y parciales respuestas.
Frente al Arte Paleolítico, que refleja el lento desarrollo de un contenido mitográfico expresado en una larga ·evolución estilística, ante el
que sólo caben preguntas globalizantes y que por ello puede ser mejor
entendido en términos evolutivos, el Arte Levantino se presenta como
algo más histórico: por medio de él las etnias se representan a sí mismas ofreciendo un panorama variado cuyo correlato tiene que estar en
el registro arqueológico material, que sabemos residual y parcelario,
pero que puesto en relación con su arte, completará sus propias
carencias.
Los estudios sobre el Arte Levantino han tenido una constante y
una rutina. La constante ha sido considerarlo como algo en sí mismo
que, en consecuencia, desarrolló su propio ciclo evolutivo, básico para
las hipótesis cronológicas. De tal modo, desde luego cada vez menos a
medida que la bibliografía es más reciente, quedó desconectado de su
contexto arqueológico. En la actualidad los estudiosos intentan responder en mayor o menor grado a preguntas importantes: su inevitable cronología, aunque con argumentos diferentes a los estilísticos; su
interpretación, procurando leer lo representado, tal y como, entre
(SS) H.-P. UERPMANN: «ElevageNéolithiqueenEapagne», enL'Eleva¡e en~terran4eoecl·
dentale, Pw, 1977, pqa. 87·9•.
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F. J. FORTEA Y E. AURA
24
otrps, realizan Beltrán y aún más Jordá (39); su estímulo fonnativo y
su integración con el sustrato arqueológico.
La rutina es el término Epipaleolítico. Concebido inicialmente
como la versión mediterránea del gran arte wurmiense, pasó a ser considerado como una manifestación de los grupos epipaleolíticos tras
una brillante argumentación. Después, el péndulo ha ido desplazándose progresivamente, pero el adjetivo epipaleolítico sigue estando
presente en muchos autores, bien para calüicar a sus primeras fases
pictóricas con pleno sentido cronológico y cultural, bien para referirlo
a grupos interiores de economía retardada. La precisión entra aquí; el
término epipaleolítico debe seguir manteniéndose pero no solo, o con
la significación de gentes retardadas, sino unido al de aculturación o,
mejor, contacto cultural. Entonces, «epipaleolítico» se minimiza ante
«proceso de neolitización», proceso que, en nuestra opinión, abre la
virtualidad explicativa, con todas las situaciones y desarrollos düerentes que éste pudo tener.
Noviembre de 1985
(89) F . JORDA CERl>A: «Notaapara unarevial.6n de la cronología delarterupeetrelevantlno», en
Zepb,yrua, XV1I, Salamanca, 1966, pqa. •7-76.
F. JORDA CERDA: «Bastonea de cavar, leyae y arados en el arte rupeetre levantino>~, en
Munibe,
San Sebutián, 1971, pqa. 2n-2.a.
F . JORDA CERDA: «Las repreeentaclonee de dansu en el arte rupestre levantino», en m
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F. JORDA CERDA: «La aocledad en el arte levantino», en Papelea del Leboratorio de
Arqueología de Valencia, 11, Valencia, 1976, pqa. 169-184.
F . JORDA CERDA: «¿Restos de un Culto al Toro en el Arte Levantino?», en Zepbyrua,
XXVI-XXVII. Salamanca, 1976, pqe. 187-216.
F . JORDA CERDA: «Reflenonee en tomo el arte levantino>~, en Zepbyrua, XXX-XXXI,
Salamanca, 1980, pq.. 87-106.
xxm.
-120-
[page-n-121]
FORTEA y AURA.- Escena de vareo de La Sat·ga
LAM.l
[page-n-122]
LAM.II
FORTEA y AURA.- Escena de vareo de La Sarga
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Abrigo de la Sat·ga (Alcoy. Alicante).
Particul~tr
de la escena del covacho lb: árboles,
frutos caídos y vara.
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F. J. FORTEA PEREZ y E. AURA TORTOSA
(Oviedo y Valencia)
UNA ESCENA DE VAREO EN LA SARGA (ALCOY)
APORTACIONES A LOS PROBLEMAS DEL ARTE LEVANTINO
Durante la campaña de excavaciones de agosto de 197 5 en La
Cocina (Dos Aguas, Valencia), llevamos a La Sarga (Alcoy, Alicante) al
equipo de excavadores con el objeto de que conocieran su conjunto
rupestre. Examinando los distintos paneles creímos reconocer una
escena de recolecci6n, de la que tomamos una primera serie fotográfi<;a y un esbozo de calco. Comunicamos al Servicio de Investigaci6n
Prehist6rica nuestra impresi6n y allí se nos mostraron los calcos realizados tiempo atrás por Vicente Pascual y la monografía que Antonio
Beltrán (1), con la colaboraci6n del anterior, acababa de publicar. En
ésta, la interpretaci6n era radicalmente distinta y el calco ofrecido
difería en algunos detalles significativos de nuestro esbozo.
Por diferentes razones, las ·diversas visitas que realizamos a La
Sarga para concluir el calco y mejorar la documentaci6n fotográfica
tuvieron que espaciarse mucho. Entretanto, Bernardo Martí (2)
public6 el calco de Beltrán y Pascual con la supresi6n de una figura y la
interpretaci6n de escena de recolecci6n, a la que había· llegado de
modo independiente. Emilio Aura, tras incorporarse al eqtúpo de
(1) A. BELTRAN MARTINEZ: «Lae pinturas ropeatret prehiatóricu de La Sarp (Alcoy), El Salt
(Penquila) y El Calvari (Boeairente)11, Serie de Trab!Üoe Varios del Servicio de lnveetigaclón Prehistórica, ntbnero 47. Valencia, 1974. Con la colaboración de V. PASCUAL PEREZ.
(2) B. MARTI OUVER: «El nacimiento de la agricult ura en el Paía ValenciaDo. Del Neolítico a la
Edad del Bronce11. Unlvemidad de Velencia. Secretariado de Publicacionea. Colección Cultural Univemitarla P opular, l . Valencia, 1983, pi¡. 66, fig. 16.
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F. J. FORTEA Y E. AURA
2
excavadores de La Cocina en 1981, tuvo conocimiento de la escena e
hizo de ella una alusión con la misma interpretación de vareo en un artículo sobre otros aspectos de La Sarga (3), a la espera de su publicación
detenida. A él se debe el calco definitivo que publicamos aquí con
retoques de V. Rodríguez Otero. Las fotografias son de Gil Caries.
Tales diferencias de copia e interpretación tnotivan estas líneas.
l. DESCRIPCION E INTERPRETACION
1.1. La escena que nos ocupa se encuentra situada en el covacho 1
de La Sarga, sector «b», adyacente al sector «a», según la ordenación
de Beltrán. Ha sido observada en diferentes épocas a lo largo de los
últimos años, lo que nos ha permitido constatar la variabilidad en la
calidad de visión de los motivos pintados según humedad, luminosidad, etc., pudiendo así interpretar manchas en ocasiones confusas y
precisar contornos y detalles de las ya conocidas. Paralelamente, nos
auxiliamos con nuestro material fotográfico, que no publicamos aquí,
sustituyéndolo por el excelente trabajo de Gil Caries.
Conviene señalar que en el a 1 m. aroracente secttor la se encuentra uno de los paneles clave para la dilucidación de la problemática
cronológica del Arte Levantino, en razón de las superposiciones de
figuras levantinas típicas sobre un arte distinto que Beltrán adjetivó
de abstracto o esquemático, pero de alguna manera diferente del Arte
Esquemático (4), nosotros Arte Lineal Geométrico (6) y Hemández y
Centre d'Estudis Contesta.ns como Arte Macroesquemático (6).
De derecha a izquierda encontramos los siguientes motivos en el
covacho lb (cf. fig. 1 y lám.s. 1 y
m. .
-Núm. l. Restos de arquero
Muy mal conservado y de lectura difícil. Pueden diferenciarse el
(8) E. AURA TORTOSA: «Aportaciones al estudio de La Sar¡a (Alcoy, Alicante)», en .Lucentum,
U, Alicante, 1983, páp. 5-16.
(') A. BELTRAN MARTINEZ: «Arte Rupestre Levantino», Seminario de P.rebiatoriay Protohistoria. Serie Monograftaa Arqueológicas, IV, Zaragoza, 1968.
A. BELTRAN MARTINEZ: «El problema de la cronología del Arte Rupeatre Eaquemitico
Eapaftol», en Caeaarauguata, 39-.0, Zaragoza, 1976-76, P'P· 5-18.
A. BELTRAN MARTINEZ: «De cazado.rea a putores. El Arte Rupestre del Levante Eepa·
ilol». Edicionea Encuentro, Colección Lu Huellae del Hombre. Madrid, 1982.
(5) F. J . FORTEA PEREZ: «AA¡unaa aportacionea a loe problemaa del Arte Levantino», en
Zepbyn11, XXV, Salamanca, 197,, páp. 225-267.
(6) M. S. HERNANDEZ PEREZ y CENTRE D'ESTUDIS CONTESTANS: «Conaideraciones
aob.re un nuevo tipo de arte .rupestre prehiat6rico~t, an An Praehiatorica, I, Sabadell, 1982, pqe. 175·
187.
M. S. HERNANDEZ PEREZ y CENTRE D'ESTUDIS CONTESTANS: «Arte Eaquemitico
m el
Valenciano. Recientea aportaciones», en Zep~. XXXVI, Sal•m•nca, 1988, pq..
63-78.
Pm
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ESCENA DE VAREO EN LA SARGA
3
tronco, las dos extremidades inferiores y un brazo que lleva un arco de
una sola curva en posición vertical. Color rojo claro.
- Núm. 2. Restos de arquero
Camina hacia la izquierda dando la espalda a la figura anterior. Se
diferencian un tórax triangular y los dos brazos, de los que el derecho
está extendido y el izquierdo, flexionado, sujetando el arco y un
manojo de flechas. Más abajo se ven dos manchas informes. Color rojo
oscuro desvaído.
-Núm. 3. Arquero
De características formales, estilísticas y cromáticas idénticas al
núm. 2 y con su misma lateralización. De la cabeza queda una mancha
redondeada desigualmente conservada, pero un análisis atento en
comparación con la cabeza del núm. 4, permite diferenciar dos partes:
una inferior en forma de trapecio invertido que representaría la zona
comprendida entre la mandíbula y los parietales, y otra superior en
forma de sombrerillo o casquete esférico que rebasa lateralmente a la
anterior. De ella sale un trazo que va a unirse a la rodilla izquierda de
la figura núm. 4 y algo más a la izquierda una alineación de tres
puntos.
Los brazos se conservan hasta la cintura y el izquierdo lleva arco y
manojo de flechas, mal conservados, en la misma posición horizontal
que el arquero núm. 2.
Importa señalar que el brazo derecho se asocia con un largo trazo
lineal oblicuo que atraviesa a un viejo desconchado y a la figura núm.
5, bifurcándose al salir de ésta.
Debajo de la cintura se conservan restos de pintura que permiten
suponer una flexión de piernas similar a la figura núm. 4.
-Núm. 4. Arquero
Igualmente lateralizado a la izquierda como los núms. 2 y 3, es la
figura humana más completa y de mejor tratamiento anatómico, lleno
de detalles, de todo el conjunto de La Sarga.
Su cabeza es similar a la del núm. 3: una silueta trapezoidal invertida cubierta por un sombrerillo de doble curva externa, de cuya
depresión central nace un neto trazo vertical. El término boina, abusivo y fuera de lugar aquí, sería el que mejor describiría la apariencia
formal de la silueta pintada. Pero sólo podemos decir que la cabeza del
arquero estaba tocada con una cubrición amplia de la que salía un
apéndice ¿pluma?, o, quizá, con el pelo recogido en vueltas sobre la
cabeza y tocado con aquel apéndice.
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ESCENA DE VAREO EN LA SARGA
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El brazo derecho acaba en una mano con sus cinco dedos cuidadosamente dibujados, cuya muñeca lleva un brazalete de sección circular. Detalle éste que había pasado inadvertido y que obliga a datar a la
figura como no anterior al Neolttico regional.
La mano izquierda, cerrada y con indicación de los nudillos, sujeta
a un arco de curva simple, tensado, y cinco flechas. No se aprecia bien
cómo era su parte perforante, pero sí el emplumado basal que no está
inserto en el extremo del fuste, sino unos centímetros antes. Los extremos lanceolados, menos detallistas que los de esta figura; que muestran las flechas clavadas en animales del Arte Levantino (por ejemplo
el caballo en posición vertical de La Araiia) prueban la antedicha identificación funcional.
El estilizado tronco ofrece dos detalles de interés. Uno, el apéndice triangular que sale de la parte inferior de la espalda, quizá una
bolsa o recipiente que llevaría colgando de los hombros. Otro, el
saliente inguinal que podría representar al falo o a su estuche. Algo
similar ofrece la figura 18 del covacho m de La Sarga.
Sus piernas están flexionadas con la rodilla izquierda hincada en
tierra. Las pantorrillas son muy gruesas, como corresponde a las figuras del más típico Arte Levantino. El pie derecho muestra al pulgar y a
los dos o tres dedos siguientes separados y doblados hacia abajo,
como queriendo afirmarse en el terreno que pisa. Los dedos del pie
izquierdo aparecen doblados hacia atrás. Flexión de piernas y posición
de dedos son las propias de quien tiene una rodilla en tierra y da la
impresión de que el artista así lo quiso indicar.
Es dificil calificar la actitud de esta figura. Para Beltrán sería la de
relajamiento subsiguiente al disparo. Sin embargo, el arco y las flechas
están en reposo. En nuestra opinión, más parece una actitud contemplativa, máxime si esta figura estuviera en relación con las 5, 6 y
7.
·(1•
Color rojo oscuro. En las zonas ocupadas por el pie derecho y
desde la mitad de la pantorrilla hasta el pie-izquierdo, el color va difuminándose hasta hacerse sensiblemente, ~imilar al de las figuras núms.
2 y 3. Así pues, las diferencias de tonalidad, apreciables en la fotograña adjunta, no responden a fases cromáticas distintas, sino a la variabilidad zonal en la conservación de los pigmentos.
Finalmente hay que señalar que por debajo del torso y zona del
arco aparecen difusas manchas de color más claro, que representamos
con una trama menos intensa. ¿Preparación de la roca, trazas de anteriores figuras o borrado de éstas previo al arquero?
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6
F. J. FORTEA Y E. AURA
-Núms. 5 y 6. Arboles
Son dos manchas oblongas cuyos contornos se han pintado
mediante una línea perfilante de gruesos puntos seguidos y adyacentes. El perfil se siluetó posteriormente con las mi,smas puntuaciones
dispuestas de modo menos organizado.
De la parte inferior de la mancha núm. 5 salen tres o cuatro trazos
oblicuos y convergentes abajo. Tanto el primero por la derecha como
el central se bifurcan en el tercio anterior a la mancha y el central la
rebosa largamente.
Los mismos trazos oblicuos salen en número de cuatro de la mancha 6, sin llegar a converger a causa de un desconchado reciente.
-Núm. 7. Frutos
Debajo, y simétricamente al espacio comprendido por la proyecció~ basal de las manchas, se encuentran aproximadamente 100 puntos repartidos con irregularidad intencional. Algunos de los infrapuestos al núm. 5 se pintan sobre un antiguo desconchado. Buena parte de
los correspondientes al núm. 6 faltan por la razón antes aludida. Este
desconchado es reciente no sólo por su distinta pátina, más clara que
la del otro, sino también porque corta a alguna de las puntuaciones.
-Núm. 8. Manchas
En el ángulo superior izquierdo aparecen dos manchas de color
rojo sin forma precisa.
1.2. Según A. Rey Pastor y C. Visedo (7), descublidores y autores
de las primeras noticias sobre La Sarga, el conjunto de las figuras
núms. 4, 5 y 6 representaban una escena de caza de dos jabalíes por un
arquero (8). Para Beltrán cualquier interpretación sería muy atrevida,
pero concluye en que no cabría hablar de representaciones de árboles
y que a la izquierda del arquero núm. 4 de nuestra numeración existiría una mancha de color rojo, mal conservada, que podría ser lo que
restara de un animal hacia el que se dirigiría su cazador (9). Recientemente, este autor ha hecho una escueta referencia a árboles (10).
Para nosotros, descripción, calco y fotografía ofrecen una obvia
identificación visual que, sin tener que ir más allá de lo evidente, se
refiere a dos árboles a cuyos pies se han representado frutos caídos.
(7) A. REY PASTOR: «Jijona (Alicante). Cuevu de La Sarga», en Noticiario Arqueológico Hi.ap6nioo, I. 1952, Madrid, 1958, p6p. 25-28.
(8) BELTRAN MARTlNEZ: Op. cit. en la nota 1, piga. 8 y 20.
(9) BELTRAN MARTlNEZ: Op. cit. en la nota 1, pi¡. 19.
(10) BELTRAN MARTlNEZ: Op. cit. en la nota 4, en tercer lugar, p6¡. 28.
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ESCENA DE VAREO EN LA SARGA
7
Aunque es esto lo más importante, no deja de tener interés el intento
de identificar de qué árbol se trata. Hemos consultado a M. Dupré
Ollivier y ésta es su autorizada opinión: «Resulta muy difícil y arriesgado dar cualquier determinación, ya que no se sabe hasta qué punto
la representación puede estar idealizada o estilizada, pero parece
claro que se trata de un árbol de cierto porte, con unos troncos limpios
y rectos, poco gruesos, que produce frutos comestibles. Por consiguiente, habría que eliminar a los arbustos o árboles con ramajes en la
prute inferior del tronco; pese a su presencia en los análisis polínicos y
antracológicos, parecen pues descartados el avellano (Corylus avellana), así como el madroño (Arbutus unedo) y el majuelo (Crataegus).»
«La f01ma de las ramas y la copa excluirían también a las coníferas; si acaso, podría recordar al pino piñonero (Pinus pinea), pero los
frutos se asemejru·ían muy poco a la realidad. El pino piñonero no aparece en los análisis antracológicos, a diferencia de los Pinus halepensis,
nigra ssp. salzmannii y syluestris. También se desecharían árboles
mediten·áneos como la can·asca (Quercus rotundifolia) o el olivo (Olea
europaea uar syluestris) ya que éstos tienen aspecto más robusto y
aquellos copas más amplias.»
M. Dupré se inclinru·ía por «una especie de la familia de las rosáceas, que están pt·esentes en los análisis polínicos y antracológicos
durante todo el Holoceno. Precisamente a partir de los finales del
Dryas antiguo que asiste en la Europa mediterránea a un desarrollo de
los Prunus, con Prunus mahaleb, Prunus spinosa y, sobre todo, Prunus
Amygdalus.» (11).
..
. ·
«La Antracología señala dentro de la familia de las rosáceas al
endrino (Prunus spinosa), pero se trata de un arbusto, por tanto de
morfología poco relacionable con lo pintado en La Sarga; al cerecino
(Prunus mahaleb), cuyos frutos, al igual que los del endrino, no se
comen hoy en día, sino que se emplean fermentados para la fabricación de licores. El manzano se documenta en la francesa cueva de Sargel \L&·zac), pero es muy poco frecuente. Tampoco parece muy
(11) E. BAZILE-ROBERT:
Montpellier, 1979.
E. BAZILE-ROBERT, J.-P. SUC y J.-L. VERNE'n «Lea florea m6diterran.6enD81 et l'hia·
toire climatique depuia le Pli~ne11, en Naturalia Monapellenala, Montpellier, 1980, p'&J. 33-40.
l . KRAUSS-MARGUE'n «Contribution a l'histoire de la v6g6tation poatglaciaire dee Granda
Cauaaea d'aprea l'analyae anthracologique du giaement prihiatorlque de La Poqjade (Commune de
Mlllau-Aveyron)». Univerait6 dea Sciencea et Techniquea du Languedoc. Montpellier, 1980.
J . L. VERNET: «Étude sur l'hiatoire de la végétation du Sud-Est de la France au Quater·
naire, d'apres lea cbarbone de bola principalement», en Paléobiolo¡ie Continentale, IV, Montpelller,
1973, págs. 1-90.
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8
F. J. FORTBA Y E. AURA
probable, aunque más que· las rosáceas anteriores, la identificación
con el sorbo (Sorbus doméstica) que aparece en la neolítica cueva del
Frare (Matadepera, Barcelona). Con todas las reservas dimanantes dA
la inseguridad antes expuestas, la más plausible identificación de lQ
representado en La Sarga es la del almendro (Prunus amyRdalus). La
pintura aparece bastante estilizada y desproporcionada si se consideran las proporciones hombre, árbol, frutos, pero después de descartar
a la mayoría de los géneros anteriores, parece.la más adecÚada, y, por
otro lado, su ecología es la del paisaje de La Sarga. Los almendros
están presentes, según la Antracología, desde el12.500 B.P. en La
Salpetriere, en La Poujade desd~ el Preboreal y durante el Neolítico
antiguo de la Cova Ampla de Montgó (Alicante) (12), entre otros
yacimientos.»
·
Sea como fuere -sobre ello volveremos- y aunque la pi9tografia
pudo leerse con precisién a este respecto, lo fundamental es la evidente representación de árboles y frutos caídos.
La escena del covacho lb muestra a tres figuras humánas de estilo
unitario cuya actitud y modo de llevar los arcos y flechas no es bélica ni
cinegética. Las tres figuras miran a dos árboles cuyos frutos se desparraman por el implícito suelo. Con el bra.zo derecho de la figura
núm. 3 se asocia un largo trazo lineal que atraviesa y sobrepasa el
follaje de uno de los árboles. Parece ajustado deducir que la escena
narra la recolección de frutos mediante el vareo.
Podría argüirse que si hay tal, quizá sobraran los arcos y las flechas. Que las muy similares características de las tres figuras humanas
formarían por sí mismas una composición y que posteriormente (por
qué no anteriormente) se añadieron árboles, frutos y vara. Pero no hay
que olvidar que árboles y frutos son el punto de referencia de la composición. Y si hay composición poco importa que ésta fuera ex novo,
como color e incluso estilo indican, o el resultado de una integración
significativa de elementos en alguna medida separados en el tiempo,
que no podría ser mucho porque ninguno de los dos elementos escénicos se excluyen desde el punto de vista estilístico y cromático, o de
sustrato cultural como luego veremos. AquelUis integraciones significativas son frecuentes en el Arte Levantino; baste recordar uno de sus
casos de más contenido: la transformación de los cuernos de toros en
(12) E. BADAL GARCIA: «Con1ribución al estudio de la vegetación prehistórica deiiUJ' de Valencia y norte de Alicanta a travú dal aMii.sia antracol6giCOJt. Memoria delJeenciatura. Facultad de Geografta e Hiltoria. Valencia, 1984.
·
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ESCENA DE VAREO EN LA SARGA
9
otros de ciervo. Pero al margen de nuestra opinión en el sentido de que
se trata de una composición ex novo, lo que ve1·daderamente importa
es el valor escénico y pictográfico.
2. PARALELOS Y SIGNIF'ICACION
Ciertamente las referencias al paisaje vegetal son escasas en el
Arte Levantino. Se han citado árboles y arbustos en el covacho Ahumado o en el abrigo de Los Trepadores de El Mortero (Alacón, Teruel)
y en el covacho de Dofta Clotilde (Albarracfn, Teruel).
F1" l .-Concho Ahumado (El Mortero. Alac6n. Teruel). La naun n(lmero ll ae encuentra
ea el centro del panel; lu reauntea en su parte Izquierda (ae¡{an Orteao y numeración de
Alntap'O).
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F. J. FORTEA Y E. AURA
Las dos primeras estaciones no son paralelo válido para la escena
de La Sarga, pero las recogemos aquí porque en ellas se han reconocido figuras humanas junto a árboles o vegetales, o bien trepando por
árboles para recoger frutos.
Así, las figuras 4 y 5 (numeración de Almagro) del Covacha Ahumado con un hombre y un cuadrúpedo junto a un árbol o vegetal; también la figura 21 del mismo covacho, silueta humana inclinada hacia un
árbol del que hace caer frutos (cf. fig. 2}, y las 27 a 32 de Los Trepadores, en las que se han visto personlijes que trepan por árboles con
ayuda de escala, la 29, o sin ella (cf. fig. 3) (13).
Todos los autores que se han ocupado de estas estaciones han
señalado el ambiente neolítico que suponen, con domesticación de
animales y agricultura incipiente. La domesticación es evidente en la
figura 26 de Los Trepadores (cf. fig. 3). Si lo que nos ha quedado de
ella es fiel reflejo de lo que se pintó, porque se ha hecho la salvedad de
que le falta la cabeza, lo que el calco de Ortego refleja es una oveja. Y a
una oveja con más lana que pelo. La Arqueozoología sitúa a lo largo del
Neolítico el inicio de un proceso que favoreció ala lana en detrimento
del pelo. Más adelante, en el Calcolítico del Cerro de La Cabeza
(Valencina de la Concepción, Sevilla) tenemos la presunción de la castración de los machos para favorecer a la lana (14}, o los tensadores
textiles calcolíticos de la cueva de Nerja (15}. En cuanto ala agricultura, ésta se vería reforzada si interpretáramos a los trazos longitudinales de estas estaciones rupestres, sobre lo que incide el vértice de
una sucesión continua y alineada de trazos en V, no como vagos árboles o arbustos, sino como alineaciones de plantas, que no tendrían por
s
qué implicar un surco de arado. Y a las figuras humana. que se inclinan sobre ellos, no como trepadores de árboles, sino como individuos
(13) T. ORTEGO FRIAS: «Nuevaa estaciones de arte rupestre arago~s. El Mortero y Cerro
Fello, en el término de Alacón (Teruel)», en Archivo Eapaflol de Arqueolo¡{a, XXI, Madrid, 1948, págs.
8·37.
M . ALMAGRO BASCH: <
goza, 1956, pá¡a. 66-90.
A. BELTRAN MARTINEZ: «Peinturea rupestres du levant de el abrigo de loa Recolectores
dana le ravin de El Mortero (Alacón, Teruel, Eapafia», en Prihittoire, S~l~logie Ari~geoiaea, Bulletin
de la Socl6te Prihi.atorique de l'Amge, XVI·XVll, Taraacon·aur-Ari~ge, 1961-62, pá¡a. 15· 50.
(U ) F.-H. HAIN: «Kupferzeitliche Tierlmochenfunde aua Valencina de la Concepción. Sevilla11, en
Studien Qber frQhe Tledmochenfunde von der lberiachen Halblnael, nóm. 8, Manchen, 1982.
C. ALFARO GINER: «Tejido y cestería en la Penrn.ula IWrica». Bibliotheca Praehiatórica
Hilpana, XXI, Madrid, 1984.
(15) F. J. GONZALEZ TABLAS: «Un tensador textil procedente de la cueva de Nerja (MA!aga)»,
en Zepbyrua, XXXIV-XXXV. Salamanca, 1982, págs. 149-152.
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J,
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~
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28
Flg. S.-Abrigo de Los Trepadores (El Mortero, Alac6n. Teruel). Figuras de Ja parte
derecha del panel (seg6n Ortego y numeración de Almagro).
que realizan algún tipo de actividad en plantas cultivadas. Hachas y
azuelas pulimentadas aparecieron en El Mortero y si en el Arte Levantino se quería representar, aún idealizadamente, a un árbol, se sabía
hacer, como hemos visto en La Sarga y seguidamente en Dofía
Clotilde.
Aquí, en el centro de su único panel pintado aparece un árbol,
interpretado con dudas como un pino, debajo de cuya copa aparecen
unos pequeños frutos ovalados. Importa señalar que el árbol es el eje
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P. J . PORTEA Y E. AURA
compositivo del panel y su punto de referencia. En tomo a él se sitúa
una variada serie de motivos, de los que nos interesan unos arqueros,
precisamente en número de tres y lateralizados hacia la parte derecha
del árbol. Dos de ellos, de pie, son bien visibles, teniendo que recurrir
a la descripción y calco de Piñón para reconocer el tercero, arrodillado
entre los pies de los dos anteriores (16). Del resto de las figuras destacaríamos a una pareja con personajes de distinto tamaño que, mirándose entre sí, dan la espalda a los tres arqueros anteriores y al árbol. A
la izquierda de éste aparece otra pareja similar a la anterior y en la
misma posición. Uno de sus personajes lleva de la mano a un diminuto
cuadrúpedo, evidentemente un pequeño recental o un animal de compañfa. Incidiendo má. en este carácter de pequeña agricultura, encima
s
vemos a un individuo llevando del ronzal a un cuadrúpedo. El resto de
las figuras se imbrican entre los resquicios de la composición principal o se sitúan en sus aledaños, quizá queriendo asumir y ampliar el
contenido pictográfico de las representaciones (fig. 4).
Hay mucho de agrícola y ritual en tomo al arbolito de Doña Clotilde, e incluso los continentes se representan de manera axial. Pero lo
que ahora nos interesa es señalar que, al igual que en La Sarga, volvemos a encontrar el tema árbol, frutos caídos, hombres con arcos.
¿Pueden paralelizarse ambos paneles teniendo en cuenta que la
bibliografía los ha considerado como propios no sólo de estilos, sino de
Artes distintos y, por ello, situables en cronologías diferentes? Hay
que insistir: todo paralelo ha de serlo en forma, función y cronología,
pudiendo ésta ser relativamente más flexible si hay difusión; porque si
los otros dos términos son análogos pero la cronología es muy dispar o
no explicable culturalmente por un lento proceso de difusión, entonces el problema atañe a la convergencia.
Nadie ha dudado que el covacho lb de La Sarga corresponde al
más típico Arte Levantino. Beltrán {17) lo sitúa en su fase ll, plena, en
la que desaparecen los toros, hay abundancia de ciervos y cabras y
aparece la·figura humana, escasamente naturalista. Podría datarse a
partir del4.000. Las dudas se han planteado con relación a Doña Clotilde: Para Ripoll (18) sería un ejemplo de la transición a la Pintura
(16) M. ALMAGRO BASCH: «Un nuevo grupo de pinturu rupeetret en Albanacfn. Z.. cueva de
DoAa Clotilde (Teruel)», en Teruel, 1, pAga. 91-116.
F. PililON VARELA: «Lea pinturu rupestre. de Albarradn (Teruel)», Centro de Inveeti¡aci6o
y Mu.aeo de Altamira, Mouografial, m1m. 6. Santander, 1982.
(17) BELTRAN MARTINEZ: Op. cit. en la nota l.
(18) E . RIPOU. PERELLO: d>ara una c:roDOlopa relativa del arte levantino eepellol», en Prehiatoric Arto! the Weatem Mediterranean and Sabara, por L. PERICO'!' GARCIA y E . RIPOLL PERELLO, Barcelona, 1965, pqa. 167-174.
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F. J . PORTEA Y E. AURA
Esquemática y para Beltrán (19) representaría, toda ella, un conjunto
tardío, situable en la fase de vuelta al estatismo posterior al2000 a. C' .;
en definitiva, un conjunto no encuadrable dentro del Arte Levantino.
Piñón (20) no se decanta por una concreta situación cronológica sobre
la base de argumentaciones estilísticas, pero indica que el estilo de
Doña Clotilde se aleja en sentido estricto de la esquematización. También indica que las figuras más antiguas son el árbol, verdadero eje
compositivo, los arqueros y las parejas adyacentes.
Parece que la impresión cronológica tardía para este covacho se ha
basado en el carácter muy estilizado de las figuras humanas principales del centro y en el cortejo de ancorifonnes, serpentiforme y otras
figuras humanas. La cronología relativa cromática del conjunto de las
figuraciones es ciertamente compleja. Piñón la ha abordado meticulosamente, siri negar las dos fases cromáticas generales que ya se indicaron en las primeras publicaciones: una rojo claro sobre la que se
superponía otra rojo oscuro con motivos estilizados. Según nuestra
opinión, de modo global y sin entrar en detalles, pertenecen a la primera fase una serie de puntos de aproximadamente un centímetro de
diámetro no reflejados en el calco, que se perciben en el lateral
izquierdo, casi todos los cuadnípedos, los «ancorifonnes», elserpentiforme y las figuras humanas del lateral derecho, que parecen presentar
en sus cabezas un tocado corniforme sugerente del que también tenemos en alguna figura de La Sarga y otros yacimientos de los Artes
Levantino y Esquemático. A su vez, los «ancoriformes» podrían recordar el tema de la diosa con los brazos abiertos y levantados hacia
arriba, de amplio porvenir, que ya vemos en estatuillas neolíticas de la
Europa mediterránea oriental y cuyo sigrii.ficado fue considerado por
M. Gimboutas en el contexto de su Vieja Europa. A la posterior fase en
rojo oscuro pertenecen el árbol, los arqueros y las restantes figuras
humanas alargadas. Entre una y otra fase, y más ligados a la segunda,
parece que se produjeron borrados y repintados en la parte central del
panel, de los que podrían ser trasunto las subfases que articulan las
figuras 7a a 7f de Püión. Ciertamente, el estilo de estas representaciones humanas se aparta del tipo Alpera, o de los convencionalismos de
las figuras cestosomáticas típicas del Arte Levantino, según la clasificación de Obermaier y Wemert. Pero no sería muy difícil encontrar
(19) A. BELTRAN MARTINEZ: Op. cit. en la nota ... en primer lugar.
A. BELTRAN MARTINEZ: Op. cit. en la nota 13.
A. BELTRAN MARTINEZ: «Acerca de la cronología de la Pintura Rupm;re Levantina».
Valcamonica Sympoaium, Capo di Ponte, 1970, pép. 67~7.
(20) P~ON VARELA: Op. cit. en la nota 16.
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ESCENA DE VAREO EN LA SARGA
15
paralelos en algunas de las igualmente típicas nematomorfas, o ver
modos representativos iguales o no alejados en algunas escenas del
Arte Levantino más característico. Igual resulta el tratamiento de la
fig. 27 (numeración de Almagro) de Cogul, arquero cazando al anima]
28, donde Breuil veía un bisonte y centraba uno de sus argumentos
cronológicos en favor de una datación pleistocena para el Arte Levantino. Muy próximo parece el cuando menos pastor de La Caiiada de
Marco, con sus cortas piernas separadas, largo tronco lineal y brazos
en asa; tampoco están demasiado alejados los arqueros del Cingle de
La Mola Remigia, que levantan sus arcos en homenlije al jefe muerto o
en seftal de triunfo ante el enemigo asaeteado. Incluso la silueta que
forman la cabeza y su trazo horizontal de cubrición en las figuras
afrontadas al árbol de Dofta Clotilde, no es contradictoria con la que
vemos en los arqueros 3 y 4 del covacho lb de La Sarga; pero ello no
tiene mayor nivel de significación. Sí lo tendría un plano que agu( sólo
queremos indicar. En el conjunto de Dofta Clotilde hay figuras que
podrían referirse a una temática de profundo y conocido contenido
simbólico: árbol, «guardianes», «orantes/diosas» y serpiente, permitirían una aproximación promisoria al plano iconológico. Pero hemos de
volver a nuestro argumento.
El problema está en el grado de validez que pueda tener la interpretación cronológica según el estilo; en articular las apreciaciones
estilísticas dentro de una secuencia evolutivo-estilística con valor unívoco para toda el área cubierta por el Arte Levantino. Más adelante
haremos algunas consideraciones a este respecto. Anticipándonos a
ellas y desconfiando del estilo como riguroso marcador cronológico, lo
que importa en las escenas del covacho lb de La Sarga y de la parte
central de Doña Clotilde es la temática. Incluso no sería inconveniente
que entre ambas existiera un cierto distanciamiento cronológico si responden a un mismo estímulo general. En ambas estaciones encontramos el tema árboles, frutos caídos y arqueros, de modo más narrativo ·
en La Sarga y simbólico en Doña Clotilde, pero por decirlo con la
mayor prudencia, componiendo escenas no opuestas. Esa temática
significa recolección, cuya práctica viene de muy lejos. Por referirnos a
lo más cercano, citaríamos un artículo de D. Clarke (21), quien, tratando de las bases económicas de la Europa mesolítica, ha cuantificado y valorado la cantidad, calidad, estabilidad y variedad del
alimento vegetal proporcionado por los bosques templados y medite(21) D. CLARKE: «MeeolithlcEurope. The eccmomica buiP, en Problema In eoooomicandiOCial
:
Archaeology, G. de SIEVEKING, L H. LONGWOR'IH y K. E . WILSON, Ducltworth, London, 1976,
~. «9-481.
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18
F. J. FORTEA Y B..AURA
rráneos, así como las diferentes estrategias recolectoras según los
dos ambientes.
Que la recolección se traduzca en un tema pictórico de escenografía no opuesta en dos abrigos bastante alejados de una misma biogeografia y que, según ya vimos, la identificación de los árboles de La
Sarga no excluya a las rosáceas, podría sugerir algo más que la simple
recolección; esto es, quizá los gérmenes de lo que andando el tiempo
sería la arboricultura, como explotación y cultivo de árboles considerados individualmente, frente a la silvicultura en tanto que aprovechamiento de árboles considerados como masa, más propia del bosque
caducifolio. En este sentido, la escena de La Sarga plasmaría una de
las faenas estacidnales del calendario agrícola.
Gilman y Thomes (22) han hecho una escueta mención a la arboricultura: los abundantes huesos de aceituna encontrados en yacimientos como Zambujal, El Garcel y El Argar, así como la madera de olivo
hallada en Los Millares, constituirían una pequeña prueba de la hipótesis de (jilman (23) referente a que la arboricultura fue practicada en
la Península Ibérica en época prehis~rica.
Dejándola implícita, el artículo de 1976 trata de las implicaciones
socio económicas del policultivo mediterráneo cereal-olivo-vid,
siguiendo la línea de C. Renfrew. La presencia de las oleáceas en estratos arqueológicos puede remontarse más atrás hasta el Neolítico:
maderas de acebuche (Olea europaea v~. sylvestris) aparecen en Cova
de L'Or y semillas del mismo árbol se encuentran en las cuevas Ampla
y de La Recambra; incluso se ha señalado un desarrollo del grupo olea
durante el Neolítico pleno, bien a causa de un aumento de la temperatura y aridez, bien por la acción humana que, incidiendo sobre el bosque climat6filo precedente, favorecería la extensión de olea (24). La
variabilidad diacrónica de determiandos macrorrestos vegetales sirve
también a estos autores para establecer una secuencia paleoclimática,
.pero es arriesgado deducir una tal evolución con el solo concurso de
ese material porque, habiendo sido introducido en el yacimiento por el
hombre, representa una muestra culturalmente seleccionada (26).
(22) A. GILMAN GUILLEN y J. THORNES: «El ueo del 1uelo en la prehiltoria deliiUl'elte ae
Eapafta», Fundación Juan March, Serie Universitaria, 227, Madrid, 1986.
(28) A. GILMAN GUILLEN: 4
tbe Weetem Mediterranean Prebistaric flora», B.A.R.lntemational Seriea, nóm. 229, Oxford, 1984,
pqa. 166-176.
(26) M. DUPRE OLLIVIER: «Contribución del anAI.iail polínlco al conocimiento del paleoembiente enEspafta». Teail Doctoral, Facultad de GeoeratJa e Hlatoria de la Univeraidad. Valencia, 1986.
En prensa.
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ESCENA DE VAREO EN LA SARGA
17
Pero es precisamente esto lo que más nos interesa en el presente artículo. Existiría desde el Neolítico alguna relación con el acebuche
(como con otros árboles y vegetales desde siempre): sus maderas
serían introducidas selectivamente con otras porque, podemos suponer, con relación a las cualidades óptimas de la madera de encina y
frente a la de pino y otras especies, queman bien, dan una brasa relativamente duradera y producen una moderada cantidad de ceniza. Pero
que también se introdujeran los frutos deja abierta, más allá de la simple recolección, la' presunción de un comienzo de arboricultura si se
tienen en cuenta dos hechos: primero, el destino final que en términos
culturales acabaría por tener aquella relación; segundo, que la agresiva actuación que frente al medio adoptaron desde el inicio los neolíticos cardiales favorecería la extensión natural de olea junto a otros
taxones. Si la Cova de L'Or, uno de los yacimientos neolíticos más
complejos y mejor estudiados (26), puede valorarse como significativo
- y sería ocioso demostrarlo- su columna polínica difícilmente
podría interpretarse prescindiendo de aquella agresiva orientación
frente al medio (27).
Ya hemos visto las dificultades de identificación botánica para los
árboles de La Sarga; el principal problema está Qn el grado de correlación que pueda establecerse entre una pauta de morfología botánica y
una representación que vemos estilizada y suponemos idealizada. Si
se prima al segundo criterio, olea no podría quedar tajantemente
desechado.
El destino final de aquella relación es el olivo, que no aparece en el
Próximo Oriente hasta el cuarto milenio a. C. Para el Egeo hay que
esperar hasta el tercer milenio. Sin lugar a dudas, las consecuencias
finales, con toda su significación social y económica, de tal domesticación no son transferibles a los tiempos neolíticos de la Península
Ibérica.
Pero ~olviendo a la escena de La Sarga, la conclusión mínima que
querríamos exponer en este apartado es el reconocimiento de un
nuevo tema en la iconografía del Arte Levantino, referible a una incipiente arboricultura. Sentada la conclusión en estos términos genera(26) B. MARTI OLIVER: «Cova de L'Or (Beniarrie, Alicante)», 1, Serie de Trabajos Varios del
Servicio de Invettip.ción Prehilt6rica, nóm. 61, Valencia, 1977, con la colaboración de R. PARDO
BAU..ESTER y J. M.• SEGURA MARTI.
B. MARTI OLIVER, V. PASCUAL PEREZ, M.• D. GALLART MARTI, P. LOPEZ GARCIA, M. PEREZ RIPOLL, J . D. ACWA HERNANDEZ y F. ROBLES CUENCA: «Cova de L'Or
(BenlarrM-Alicante)», II. Serie de tlab!Qoa Varios del Servicio de Inveed¡acl6n Prehiltórica, nóm. 66,
Valencia, 1980.
(27) DUPRE OLLIVIER: Op. cit. en la nota 26.
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P. J. PORTEA Y E. AURA
les, el problema de la exacta identificación botánica, aunque no
menor, puede soslayarse, porgue tanto uno como otro de los árbole.s
considerados habrían de tener un destacado papel en las economías
mediterráneas postneolíticas.
3. CRONOLOGIA E INTEGRACION
3.1. Hace tiempo que Beltrán viene insistiendo en el hecho de que
en algunas estaciones rupestres aparecen signos abstractos o «esquemáticos» infrapuestos a los motivos levantinos. La Sarga es uno de los
casos. Sus signos se encuadrarían en la fase 1 del Arte Levantino en
unión con los toros y ciervos naturalistas, fase que se dataría entre el
6000 y 3500 con apogeo antes del5000. Las figuras levantinas l>ertenecerían a la fase TI, a partir del 4000, según ya vimos (28).
Poco después, continuando con la línea abierta por este autor, quisimos contextualizar a aquellos signos de La Sarga, La Araña y Cantos
de La Visera. Para nosotros podían paralelizarse con las pinturas de
La Cocina, que estuvieron cubiertas por estratos cerámicos, y con las
plaquetas grabadas del final de su horizonte TI, constituyendo los testimonios parietales y muebles de lo que entonces denominamos Arte
Lineal Geométrico. Si las figuras levantinas se superponían, dada la
cronología relativa estratigráfico-cultural de las plaquetas, se deducía
que el Arte Levantino no debería ser anterior como mucho a una fecha
que situamos en torno al5000 a. C. Pero de la deducción se sacaba una
inferencia: la condición necesaria y suficiente de que si los pintores
habían· dejado al pie de los abrigos alguna industria, ésta necesariamente tendría que ser tardía, posterior al final del Epipaleolítico en
sentido cronológico y cultural. Condición no exclusiva, porque siempre podrían encontrarse industrias muy antiguas, que estarían fuera
de lugar en tanto que contexto del Arte Levantino, gracias a una ya
antigua y por todos asumida argumentación. Creímos demostrar el
carácter tardío de las industrias, encuadrables en dos componentes:
uno adscribible a la tradición epipaleolítica geométrica en vías de neolitización; otro, no sin alguna confusión por nuestra parte a propósito
de unas pocas piezas de la Cerrada de Eduviges (29), que evidenciaba
una posición mucho más firme en el proceso de neolitización. Importa
señalar ahora lo que entonces se dijo: que aquel Arte Lineal Geomé(28) BE.LTRAN MARTINEZ: Opa. cita. "'lln laa notaa 1 y 4, en primer lugar.
(29) l. BARANDIARA,N MAESTU: «Yacimiento muaterienae del oovacho de Eudovigee
(Teruel)», en Tabona, 3, La Laguna, 1978, páp. 7-111.
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ESCENA DE VAREO EN LA SARGA
19
trico tenía una posición cronológica inmediatamente anterior al cardial
en La Cocina, pero que podía coexistir con éste en la secuencia general; también que se intentó fijar en término post quem, a partir del cual
podría haber comenzado el Arte Levantino. Dentro de ese término, no
había datos para precisar la concreta situación cronológica, pero hoy sí
como ahora veremos (30).
Así las cosas, la labor de Mauro Hemández y del grupo de Estudios de Cocentaina vendría a complejificar considerablemente el problema, pero, andando el tiempo, habría sentado una de las bases
resolutorias.
En tomo a las sierras de Aitana, Mariola y Benicadell (Alicante),
habían aparecido una serie de abrigos con un arte nuevo, muy .ritualizado, con figuras humanas esquematizadas, de cabeza anular, actitud
orante con los dedos de las manos separados, extremidades inferiores
dislocadas que suben sinuosamente por los lados del cuerpo acabando
en dedos igualmente separados y motivos curvilíneos que terminan en
cortos apéndices. En el panel 2 del abrigo IV del Barranco de Benialí
parecía que unos trazos levantinos se superponían a aquellas figuraciones. Testimonio insuficiente, pero, como decían los autores, las
figuras infrapuestas a las levantinas en el covacho la de La Sarga, precisamente aquellas que había señalado Beltrán e integrado nosotros
en el Arte Lineal Geométrico, podían paralelizarse con las novedades
alicantinas. Sin embargo, se decía, la presencia de figuras humanas y
motivos curvilíneos en La Sarga y en los nuevos abrigos suponía un
grupo artístico distinto al lineal-geométrico. Opinión que fue matizada
poco después, cuando se decía que, de aceptarse la similitud, se
encontrarían nuevas pruebas del Arte Lineal Geométrico, término que
habría que modificar, proponiéndose el de Arte Macroesquemáüco (31).
Tras estos hallazgos y primeras interpretaciones se planteaban
dos preguntas fundamentales. ¿Dónde había que encuadrar al Arte
Macroesquemático; acaso en el Lineal Geométrico modificado?
¿Cómo se articulaba el horizonte artístico anterior a la eclosión del
Arte Levantino, horizonte que se mostraba renovadamente complejo?
En cuanto a la primera pregunta, los paralelos sugeridos con el
covacho la de La Sarga eran evidentes. Pero también con la figura
humana núm. 1 y diversos motivos, curvilíneos, en particular los núms.
6 y 22 de los covachos ll y liT (32). De tal modo, La Sarga no sólo ten-
(SO) FORTEA PEREZ: Op. cit. en la oota 5.
(31) HERNANDEZ PEREZ y CEN'm.E D'ESTUDIS CONTBSTANS: ()pe. cita. en la nota 6.
(32) AURA TORTOSA; Op. cit. en la nota 3.
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F. J. FORTEA Y E . AURA
dría figuraciones levantinas y esquemáticas en sentido estricto, sino
que sería un claro exponente de ese Arte Macroesquemático con el
que empezó a pintarse el abrigo. Pero es importante hacer hoy una
precisión: no hay que modificar denominaciones, sino simplemente
sacar a La Sarga del Arte Lineal Geométrico, precisamente por la presencia de la figura humana y motivos curvilíneos. Permítasenos decir
que cuando se hizo nuestra propuesta artística, ciertamente la morfología de los motivos en cuestión no se adecuaba cómodamente al geometrismo de líneas rectas quebradas y secantes con el que se la
describía, pero se hizo primar su posición antelevantina en la estratigraffa cromática, posición que se repetía en algunas figuras de otros
abrigos pintados. Ha sido necesario esperar a los últimos descubrimientos para interpretar mejor el formalismo de su iconografía y decidir en consecuencia.
La segunda pregunta se refería a la articulación del horizonte artístico prelevantino. Por un lado, tenemos que las plaquetas grabadas y
los restos pictóricos de Cocina evidencian un episodio artístico a finales del Epipaleolítico, que se observa también en La Araña y Cantos
de La Visera, yacimientos cuya virtualidad en la etapa prelevantina
quizá no se agote con lo antedicho. Tal episodio constituye hoy la primera etapa del Arte Levantino para Beltrán, desgajado ya de las figuras naturalistas que pasan a la segunda fase {33). Por otro lado, nos
encontramos con el Arte Macroesquemático que no puede encuadrarse en el epipaleolítico Lineal Geométrico por oposición formal, ni
tampoco en los tiempos epipaleolíticos porque no existe en la actualidad ningún otro sustrato cultural diferente al geométrico que pudiera
sustentarlo. De tal forma, si es posterior a éste pero anterior al Arte
Levantino sólo cabía situarlo en la corriente del Neolítico, pero vistas
las superposiciones y si conservadoramente no se quería rejuvenecer
demasiado al levantino, la opción por un Neolítico.antiguo podía resultar plausible. Esta idea estuvo en la cabeza de varios de los investigadores que seguían más de cerca la problemática, de forma
naturalmente incierta, abriéndose y cerrándose ante las dudas, temerosamente por el impacto que pondría su explicitación. Y fue Jordá
quien más claramente lo dijo: los momentos iniciales de Arte Macroesquemático, que él proponía llamar Arte Contestano, podrían situárse
en el Arte Lineal-Geométrico, desarrollándose durante el Neolítico
para diluirse tanto en el Arte Esquemático como en el Levantino (34).
(33) BELTRAN MARTINEZ: Op. cit. en la nota 4, en tercer lugar.
(34) F. JORDA CERDA: «El arte prehiat6rlco de la Región Valenclana: Problem.u y teodencia.a»,
en «Arqueololfa del Paie Valenciano: panorama y penpectivu», Univenidad de Alicante (1983), Alicante, 1986, pq. 129.
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21
Los hallazgos de las excavaciones de Bernardo Martí en la Cova de
VOr y las revisiones de los materiales encontrados en las antiguas
excavaciones, han demostrado que los motivos decorativos en la cerámica de la secuencia neolítica de Or eran también humanos y zoomorfos. En numerosos vasos de cardial típico aparecen impresas a la
concha figuras humanas y motivos curvilíneos exactamente iguales a
los que se ven en los nuevos abrigos contestanos y en La Sarga. Más
arriba, en los estratos correspondientes al final del mundo cardial, en
el gozne del Neolítico medio, datados en torno al4030 B. C. se encontraron los fragmentos de un espléndido vaso que muestra en su panza
el desfile de un macho cabrío, de un ciervo y lo que queda del cuarto
trasero de un toro. Las figuras ya no son unpresas de concha, sino de
peine u otro instrumento, como corresponde a la evolución cerámica
del yacimientos en estos niveles. Su estilo en modo alguno es esquemático y sus formalismos compositivos en buena medida se explicarían por la limitación de posibilidades técnicas que supone la
impresión. Estilo y especies animales apelan inevitablemente a figuras
del mejor Arte Levantino (35).
Importa mucho seíialar que la estratigrafía de las figuraciones
cerámicas de Or encuentra su correlato en la estratigrafía cromática
del covacho la de La Sarga. De tal modo, las figuras subyacentes a las
levantinas, y por extensión las de las mismas características de los
otros covachos, tendrían que ser consideradas como pertenecientes en
puridad cronológica. y cultural al Arte Cardial, denominación que proponemos en lugar de Macroesqueinático, una vez desentrañada su raíz
cultural, siempre preferible como criterio denominativo a otro de lugar
como Arte tipo Sarga o Contestano. Pero las superpuestas figuras
levantinas han de datarse en un momento avanzado del proceso de
neolitización (a lo que por otros caminos había llegado Beltrán), no
sólo por su superposición al Arte Cardial, sino también por referencia
a las mencionadas cerámicas recientes de Or.
3.2. De todo ello nos queda que desde fmales del VI y a lo largo
del V milenio a. C. se produjo la génesis y ulterior afian.zamiento de las
bases de un largo, brillante y único proceso artístico. Se comenzó con
un tímido arte de raíz epipaleolítica que pudo llegar a imbricarse con
otro ex novo: el Arte Cardial, y se continuó con el Levantino. El estímulo de este último fue la extensión del proceso de neolitización. El
fermento correspondió al paulatino avance hacia el interior de las
(36) B. MAR11 OLIVER y otroa: «La Cova de L'Or (Benialrie-Alicante)»,
-117-
m, en preparación.
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ideas neolíticas, iniciadas con el Neolítico antiguo cardial que esta
dotado de su propio arte parietal. Después vinieron las respuestas de
los diferentes artes levantinos, relacionables ya con los epipaleolíticos
en vías de una aculturación que el registro arqueológico califica de una
lenta receptividad en los yacimientos en cueva o abrigo, dedicados
preferentemente, pero no exclusivamente, a una genérica cazarecolección (Botiquería y Costalena) o a una caza mayoritaria de
cabras (Cocina), pero de una mayor receptividad en los asentamientos
de llanura en tomo a cuencas endorreicas como las de Villena, quizá
debida a una presumible mayor estabilidad del poblamiento en función de los recursos fijos y estacionales, o predecibles - las migraciones de las aves-, que explotaban (36) (quienes así hacían tuvieron
que ser los que pintaron a las zancudas de Cantos de La Visera, pertenecieran o no a la tradición cultural epipaleolítica). Pero las respuestas
también son relacionables con gentes mucho más a. entadas en el pros
ceso de neolitización, como hace algún tiempo indicamos (37). Resulta
sugerente que el área cubierta por el Arte Levantino coincida con la
expansión tierra adentro del Neolítico cardial, con los territorios ocupados por los epipaleolíticos geométricos aculturados y con la
posterior neolitización.
Dicho en otros términos: el Arte Levantino tiene mucho de relato
del proceso de neolitización; como mínimo, pues algunos de sus paneles parecen muy recientes. Las escenas de doma y cultivo, referibles a
la gandería agrícola o a la domesticación agrícola, no faltan. Pero
podría parecer contradictorio que uno de sus temas más importantes,
al menos el más abundante, sean las escenas de caza, que abogarían
por un ambiente epipaleolítico pleno. Circunscribiéndonos al continente euroasiático, diríamos que un arte de pueblos cazadores y recolectores como el paleolítico no ofrece narraciones de caza en sentido
estricto. En el c~o del epipaleolítico habría que tener en cuenta su alineamiento frente a la cronología de las grandes etapas de la evolución
cultural, y la presencia o no, y cuándo, de ellas. Pero las narraciones de
caza no faltan entre las manifestaciones artísticas de los grupos instalados en la vía de la producción; valga el ejemplo de Chatal Hüyük.
(86) F. J. FORTEA PEREZ: «Tipología. habitat y cronología relativa del Eltai\Y Gran de Almeen Cuademoa de Prehiatoria y Arqueología Cutellonenaea, 2, Cutellón, 1976, p6p. 22-37.
J. BERNABEU AUBAN: «La evolución del Neolítico en la zona oriental de la Pen!naula Ibé·
rica. 1, La tradición cultural de 1aa cerimicu impreaaa~t, Telia Doctoral, Facultad de Geograf{a e Historia de la Univereidad, Valencia, 1986. En prenaa, pág. 298, con una pertinente refereocia a A.
TESTART: f
nara~t,
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E SCENA DE VAREO EN LA SARGA
28
Parece que la caza era considerada como una actividad prestigios~ y
emblemática en esta economía de producción. En el Neolítico de la
Península Ibérica siempre se cazó, y algunos yacimientos indican que
mucho más en los momentos avanzados que en los iniciales (38).
Rizando la argumentación, la expuesta relación de los epipaleolíticos
en vías de neolitización con algún Arte Levantino, satisfaría al prejuicio cazador.
Cabría preguntar si existe un único Arte Levantino con singular
pauta evolutiva o si, por el contrario, hay varios, confluyendo en una
misma región e incluso en un mismo abrigo. Los más complejos abrigos levantinos parecen indicar lo último. Sería necesario regionalizarlo
estilísticamente para acotar variantes, porque el arte de Murcia no es
el mismo que el de Castellón. Habría que intentar dilucidar cuál es el
sustrato arqueológico que lo informa para ver si la variabilidad tiene su
correlato en las diferencias o matices estilísticos. Y habría que seguir
respondiendo a la pregunta esencial de cuál es el estímulo que hizo
aparecer al Arte Levantino y cómo o en qué grado el sustrato arqueológico se relaciona con aquel. Preguntas ambiciosas, pero para las que
ya empezamos a tener tfmidas y parciales respuestas.
Frente al Arte Paleolítico, que refleja el lento desarrollo de un contenido mitográfico expresado en una larga ·evolución estilística, ante el
que sólo caben preguntas globalizantes y que por ello puede ser mejor
entendido en términos evolutivos, el Arte Levantino se presenta como
algo más histórico: por medio de él las etnias se representan a sí mismas ofreciendo un panorama variado cuyo correlato tiene que estar en
el registro arqueológico material, que sabemos residual y parcelario,
pero que puesto en relación con su arte, completará sus propias
carencias.
Los estudios sobre el Arte Levantino han tenido una constante y
una rutina. La constante ha sido considerarlo como algo en sí mismo
que, en consecuencia, desarrolló su propio ciclo evolutivo, básico para
las hipótesis cronológicas. De tal modo, desde luego cada vez menos a
medida que la bibliografía es más reciente, quedó desconectado de su
contexto arqueológico. En la actualidad los estudiosos intentan responder en mayor o menor grado a preguntas importantes: su inevitable cronología, aunque con argumentos diferentes a los estilísticos; su
interpretación, procurando leer lo representado, tal y como, entre
(SS) H.-P. UERPMANN: «ElevageNéolithiqueenEapagne», enL'Eleva¡e en~terran4eoecl·
dentale, Pw, 1977, pqa. 87·9•.
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F. J. FORTEA Y E. AURA
24
otrps, realizan Beltrán y aún más Jordá (39); su estímulo fonnativo y
su integración con el sustrato arqueológico.
La rutina es el término Epipaleolítico. Concebido inicialmente
como la versión mediterránea del gran arte wurmiense, pasó a ser considerado como una manifestación de los grupos epipaleolíticos tras
una brillante argumentación. Después, el péndulo ha ido desplazándose progresivamente, pero el adjetivo epipaleolítico sigue estando
presente en muchos autores, bien para calüicar a sus primeras fases
pictóricas con pleno sentido cronológico y cultural, bien para referirlo
a grupos interiores de economía retardada. La precisión entra aquí; el
término epipaleolítico debe seguir manteniéndose pero no solo, o con
la significación de gentes retardadas, sino unido al de aculturación o,
mejor, contacto cultural. Entonces, «epipaleolítico» se minimiza ante
«proceso de neolitización», proceso que, en nuestra opinión, abre la
virtualidad explicativa, con todas las situaciones y desarrollos düerentes que éste pudo tener.
Noviembre de 1985
(89) F . JORDA CERl>A: «Notaapara unarevial.6n de la cronología delarterupeetrelevantlno», en
Zepb,yrua, XV1I, Salamanca, 1966, pqa. •7-76.
F. JORDA CERDA: «Bastonea de cavar, leyae y arados en el arte rupeetre levantino>~, en
Munibe,
San Sebutián, 1971, pqa. 2n-2.a.
F . JORDA CERDA: «Las repreeentaclonee de dansu en el arte rupestre levantino», en m
Con¡reeo Nacional de Arqueolosfa, Porto, 1974, pqe. 48-61.
•
F. JORDA CERDA: «La aocledad en el arte levantino», en Papelea del Leboratorio de
Arqueología de Valencia, 11, Valencia, 1976, pqa. 169-184.
F . JORDA CERDA: «¿Restos de un Culto al Toro en el Arte Levantino?», en Zepbyrua,
XXVI-XXVII. Salamanca, 1976, pqe. 187-216.
F . JORDA CERDA: «Reflenonee en tomo el arte levantino>~, en Zepbyrua, XXX-XXXI,
Salamanca, 1980, pq.. 87-106.
xxm.
-120-
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FORTEA y AURA.- Escena de vareo de La Sat·ga
LAM.l
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LAM.II
FORTEA y AURA.- Escena de vareo de La Sarga
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Abrigo de la Sat·ga (Alcoy. Alicante).
Particul~tr
de la escena del covacho lb: árboles,
frutos caídos y vara.
[page-n-123]